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Analyses et comptes rendus

Laude, Jean. – La peinture française et « l’art nègre » (1905-1914). Contribution à l’étude des sources du fauvisme et du cubisme

Jean-Luc Aka-Evy
p. 896-898
Référence(s) :

Laude, Jean. – La peinture française et « l’art nègre » (1905-1914). Contribution à l’étude des sources du fauvisme et du cubisme. Paris, Klincksieck, 2006, édition revue et présentée par Jean-Louis Paudrat, 560 p.

Texte intégral

  • 1 Jean Laude, « Naissances des Abstractions », Cahiers du Musée national d’art moderne, 16, 1985. (...)

1Jean Laude est mort il y a vingt-cinq ans, ayant à peine eu le temps d’achever une recherche fondamentale sur l’influence que les arts dits primitifs ont exercé sur Paul Klee et les arts abstraits. Il était là au point de conjonction de ses préférences essentielles, l’art du xxe siècle, l’Afrique noire, la poétique surréaliste. Historien de la peinture, il aimait à étudier le cubisme de Picasso et de Braque, mais encore Matisse, De Chirico, Giacometti et les abstractions1, à enseigner leur histoire à l’université et en parler avec passion dans de nombreux colloques et expositions dans le monde entier.

2Africaniste plein d’humanisme, il s’est consacré très tôt après l’entaille ouverte par Marcel Griaule, Germaine Dieterlen, et Michel Leiris, aux Dogons, à leurs cultes et à leurs splendides sculptures en s’efforçant de maintenir sans cesse l’équilibre entre ethnologie et esthétique.

3Poète, il a participé après 1945 au mouvement qui se dénommait le surréalisme révolutionnaire, puis évolué vers une recherche plus singulière et individuelle, celle des Plages de Thulé et de la Trame inhabitée de la lumière. Jean Laude définissait alors sa démarche comme « un exercice spirituel, mais sans nulle finalité, spiritualiste ». De l’une à l’autre de ses activités, nulle effraction, nulle dissociation, mais la volonté d’établir des correspondances, des transversales, des précieux relais qui l’ont conduit à devenir le premier grand spécialiste français du « primitivisme » et à défendre ceux de ses contemporains dans l’œuvre desquels il reconnaissait la même curiosité illimitée, la même largeur de vue, la même intelligence en somme, à l’instar de William Rubin, Ezio Bassani, Jacqueline Delange ou Jean-Louis Paudrat.

4La réédition longtemps réclamée par ses disciples et les spécialistes, de son ouvrage fondamental La peinture française et « l’art nègre » constitue donc un précieux présent pour tous ceux qui s’intéressent au primitivisme qui est l’un des chapitres les plus importants de l’histoire de l’art du xxe siècle. Et la « note liminaire » de Jean-Louis Paudrat, qui accompagne la présente édition est plus qu’un témoignage de celui qui peut être considéré comme le grand héritier de l’œuvre irremplaçable de Jean Laude.

5Si la présente édition, ainsi que l’affirme Jean-Louis Paudrat, n’est ni une réimpression à l’identique, ni une mise à jour de la première édition de 1968, celle de 2006 bénéficie d’un contexte culturel, artistique et bibliographique plus large. C’est donc tout à fait opportun de rappeler qu’en conséquence des enjeux historiques et théoriques ouverts par la première édition de ce livre, de grandes expositions artistiques visant à mieux illustrer l’enclave « primitiviste » dans l’horizon de l’art moderne ont été organisées dans le monde entier. De ce fait, la réédition du livre de Jean Laude dans la prestigieuse collection d’Esthétique de Klincksieck dirigée par Marc Jimenez, présente un intérêt particulier. Car il s’agit pour l’auteur d’analyser les rapports complexes entre la peinture française et l’art « nègre » au début du siècle dernier. Après une substantielle introduction où l’auteur expose magistralement un certain nombre de problèmes théoriques et historiques qui définissent le cadre de son étude, l’approche de la Peinture française et l’art nègre obéit à une démarche qui conjugue avec maestria les aspects chronologiques et thématiques.

6Ainsi donc, dès le début du xxe siècle, parmi toutes les activités qui vont ébranler le paysage culturel occidental, figure celle de l’art. En effet, dans l’élaboration de ses fins, l’art occidental moderne rencontre des difficultés qui préfigurent les contradictions que connaissent les sociétés européennes à l’aube du siècle dernier. Dans plusieurs domaines touchant à la fois les arts plastiques, le théâtre, la danse, la littérature, des problèmes nouveaux surgissent et reçoivent des solutions inattendues, remettant en cause certaines théories esthétiques occidentales classiques. La découverte de l’art nègre par les écrivains et artistes européens d’avant-garde est l’une des sources fondatrices de ce mouvement. Autour des années 1905/1907, certains de ces écrivains et artistes se sont mis à collectionner pêle-mêle, sculptures de l’Afrique noire et de l’Océanie ; au point que les ouvrages d’art produits à ce propos ont attribué à ces sculptures une valeur artistique considérable qui va déterminer d’une manière décisive le nouvel esprit esthétique occidental. Dès l’abord de son étude, Jean Laude montre comment la découverte de ce que l’on appelait alors « l’art nègre », et qui comprenait des sculptures océaniennes aussi bien qu’africaines, semble s’inscrire dans un mouvement général de renouvellement des sources dont elle ne serait qu’un aspect particulier. Telle est la problématique que l’auteur dégage dans la première partie de son ouvrage.

7Cette première partie qui s’articule autour de deux chapitres portant respectivement sur « Gauguin l’initiateur : les deux versants de l’exotisme » et « L’époque des nouvelles acquisitions : la découverte matérielle de l’art nègre » retrace historiquement comment ce mouvement de renouvellement des sources a été amorcé bien avant la première décennie du xxe siècle. Qu’en tout état de cause, il n’a pas eu qu’un effet artistique ; qu’il coïncide avec l’encerclement de la planète par les nations colonisatrices européennes et qu’il s’exprime culturellement par une réflexion sur l’exotisme. Tout au plus ce mouvement s’inscrit dans une nouvelle confrontation entre l’Occident et les autres civilisations : confrontation dans laquelle elle découvrait également les limites de sa création culturelle et artistique. Ainsi que le note fort bien l’auteur, « l’investissement progressif de la planète, l’inventaire des civilisations non européennes, sont contemporains de la seconde révolution industrielle ». Voilà pourquoi ces deux séries de faits ne sauraient être dissociés : ils sont à la source des thèmes qui s’inscriront dans la sensibilité littéraire et artistique de l’époque et vont aussi, d’une manière fondamentale, participer à ce grand mouvement de renouvellement des sources de l’art moderne occidental. Et, c’est bien à ce moment que cet art cessera d’être un simple ornement postiche, plaqué sur le réel et la logique, pour pénétrer dans la structure des choses. Alors « naîtront » le fauvisme et le cubisme.

8C’est ce qu’annoncent précisément la deuxième et la troisième parties de l’ouvrage qui portent sur « le fauvisme et l’art nègre » et « le cubisme et l’art nègre ». Dès lors, la découverte de l’art nègre n’est pas seulement pour l’Occident, le dévoilement d’un nouveau répertoire et de nouveaux modes d’agencement de formes, c’est aussi l’occasion d’une mise en valeur d’un art qui, jusque-là, n’a suscité, sauf rares exceptions, que des jugements méprisants ou négatifs. C’est bien cette réelle audace dont parle Guillaume Apollinaire, même si pour certains artistes fauves et cubistes, la découverte de l’art nègre ne signifie pas toujours la même chose et ne donne pas lieu à la même interprétation. Ainsi que le souligne Jean Laude, quelle que soit l’interprétation de cette découverte, celle-ci, jusque dans les années 1930, se présente sous deux registres : l’art nègre est d’abord pris comme une source exotique. En un sens, il agit alors sur la réflexion ou les réalisations, beaucoup moins par ses caractères spécifiques en tant qu’exemple « d’art sauvage » ou « d’art primitif ».

9L’art nègre est ensuite pris comme référence plastique. Cette fois il agit, non pas en tant qu’exemple « d’art sauvage » ou « primitif », mais avec les caractères qui lui sont reconnus en tant qu’art africain. À chacun de ces types généraux d’interprétation correspond, respectivement et assez exactement, une des tendances de la peinture occidentale avant 1914 : l’art nègre est pris comme source exotique par Vlaminck, Derain, mais également par les peintres expressionnistes allemands du groupe Die Brücke et Nolde. L’art nègre est aussi pris comme référence plastique par Matisse, Picasso, Braque et Gris. Ces deux attitudes correspondent à la situation de l’époque, d’autant que l’interprétation de l’art nègre comme source exotique, se situe dans la proximité des conceptions scientifiques de ce temps, qui identifient l’art africain à un « art des origines » ou à un « art non évolué » ou « primitif ».

10Ainsi donc, c’est dès le début du xxe siècle, précisément à partir de 1906, que l’art nègre est découvert et qu’il commence à être confronté aux situations successives de la peinture et de l’esthétique fauves. Signalons cependant, que dans cette mise en relais entre l’art nègre et les différentes formes et expressions artistiques et littéraires de cette époque, l’œuvre de Cézanne aura joué un rôle précurseur important. Car, comme l’indique fort bien Jean Laude, si la découverte de l’art nègre précéda le regain d’attention portée, en automne 1907, à l’œuvre de Cézanne ; et si par ailleurs Derain, Vlaminck et Braque avaient dès l’automne 1905, commencé à s’intéresser aux sculptures africaines, ce n’est guère que l’année suivante qu’ils tireront des conclusions de leur découverte et qu’ils en prolongeront les données. L’art nègre fut découvert en pleine période fauve, et l’année suivant cette découverte, le fauvisme fut sinon abandonné, du moins transformé : cette découverte précède une attention nouvelle portée à Cézanne, et pose alors le problème du passage du fauvisme à d’autres recherches qui constitueront le cubisme. En tout état de cause, la découverte de l’art nègre précédant la seconde découverte de Cézanne par Braque, Derain et Vlaminck qui délaissent en 1907 le fauvisme orthodoxe, n’oriente-t-elle pas la compréhension des œuvres du maître d’Aix ? Plus précisément, n’intervient-elle pas dans le cézannisme des années 1907-1909 ? Autant de questions essentielles que Jean Laude aborde d’une manière originale et décisive dans la quatrième partie de son ouvrage qui porte sur deux points majeurs : « Le problème du primitivisme » et « Critique de la civilisation moderne : la transformation des valeurs. » Donc, deux chapitres dans lesquels l’auteur circonscrit d’une manière fondamentale la réception et l’installation de l’art nègre dans la peinture européenne du début du xxe siècle.

11L’ouvrage se termine sur une conclusion titrée « La négrophilie et la critique de l’exotisme », dans laquelle Jean Laude trace d’une manière claire les deux ordres des faits, les périodes bien déterminées, les repères chronologiques, ainsi que toute la fortune critique qui ont prévalu dans la mise au jour de la découverte de l’art nègre dans le paysage artistique et culturel européen. Et au regard de toutes les grandes manifestations artistiques portant sur les arts dits « primitifs » qui se sont déroulées ces vingt dernières années, et surtout avec la construction du musée du quai Branly, la réédition de l’ouvrage de Jean Laude constitue un heureux événement et le destine à devenir un grand classique dans l’histoire de la peinture occidentale du xxe siècle.

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Notes

1 Jean Laude, « Naissances des Abstractions », Cahiers du Musée national d’art moderne, 16, 1985.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Luc Aka-Evy, « Laude, Jean. – La peinture française et « l’art nègre » (1905-1914). Contribution à l’étude des sources du fauvisme et du cubisme », Cahiers d’études africaines [En ligne], 192 | 2008, mis en ligne le 09 décembre 2008, consulté le 24 avril 2014. URL : http://etudesafricaines.revues.org/13882

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Auteur

Jean-Luc Aka-Evy

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