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Danser l’Orient. Touristes et pratiquantes transnationales de la danse orientale au Caire

Dancing the Orient. Tourists and Transnational Apprentices in Oriental Dance in Cairo
Julie Boukobza
p. 203-226

Résumés

La danse orientale professionnelle au Caire est une activité touristique. Les profession­nels de ces spectacles ont adapté leurs prestations aux attentes des publics. La relation de domination imposée par la demande touristique est renversée par un mécanisme de récupération du savoir-danser sous une bannière locale. Une large audience cai­rote est présente à ces spectacles, montrant combien cette danse fonctionne comme une vitrine de soi, agréée par une partie de la population. Les danseuses étrangères, présentes au Caire depuis un quart de siècle, oscillent entre la conformité au modèle et des stratégies de défense de leurs différences. Un festival annuel au Caire cristallise ces enjeux au niveau du réseau actuel des pratiquantes mondiales de la danse orientale.

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Texte intégral

  • 1 Les touristes étrangers commencent à affluer en masse vers l’Égypte lorsque Anouar el-Sadate signe (...)
  • 2 Les observations et les entretiens retranscrits ici ont été menés pendant les années 2003 à 2005.

1Les notions d’Orient, d’Occident, de Monde arabe, comme d’orientalité et d’occidentalité sont largement mobilisées dans les discours des danseuses orientales professionnelles qui exercent au Caire. Elles s’imbriquent dans des revendications identitaires et sont jugées d’après des critères d’authen­ticités variablement définis. Car, depuis la fin des années 1980, la danse orientale est l’objet d’un engouement mondial, et des jeunes femmes origi­naires du monde entier viennent la pratiquer au Caire en tant que profession­nelles. Elles s’établissent aussi comme des personnes-relais dans les réseaux internationaux de sa transmission et occupent une situation d’entre-deux propice à leur conférer des fonctions de passeuses. Les spectacles de la danse orientale au Caire sont destinés aux touristes occidentaux et à ceux venus du Golfe Persique. Ce sont aussi des divertissements appréciés des publics cairotes et l’on voit des danseuses orientales à la télévision, au cinéma et aux fêtes des mariages. Des publics égyptiens fréquentent donc des lieux d’abord conçus pour les touristes1. À partir des années 1980, les hôtels internationaux se multiplient au Caire et de luxueux cabarets éclosent sur l’avenue des Pyramides. Ces endroits, aujourd’hui encore, sont dédiés aux spectacles de la danse orientale professionnelle2.

2Il fut noté, à propos de la danse féminine amateur dans les mariages tunisois, que la danse en public s’adresse à un destinataire et qu’elle parti­cipe d’un échange : l’on tient des « comptes de danse » (Nicolas 2002). Cette réciprocité présente la danse en public comme un don qui postule un retour et l’inscrit dans une temporalité de l’échange qui mobilise un « tabou de l’explicitation », selon l’expression de Pierre Bourdieu (1994), c’est-à-dire l’affirmation d’une gratuité de l’action par les délais observés entre ces dons et la dénégation volontaire du caractère automatique du retour du don. La danse professionnelle porte des enjeux différents, mais qui se cristallisent eux aussi autour de la question de l’échange et même, de manière prosaïque, du paiement. Ce sont les variations dans les façons d’aborder ce paiement et les modalités des échanges entre des danseuses professionnelles et leur public ainsi qu’entre des professeurs de danse et leurs élèves qui structurent les enjeux conférés à la danse en contexte. Parce que ces deux circonstances d’échange de la danse façonnent les dominances d’aspect de celle-ci et la font accéder au statut de représentante d’identités plus vastes, illustrant certains aspects des pratiques touristiques qui génèrent des rencontres mais aussi érigent certains traits culturels comme les formes représentatives d’une société.

3Les contacts des acteurs de la danse orientale en Égypte avec des étran­gers sont décrits depuis plusieurs siècles et le XIXe, particulièrement, a vu s’ériger des représentations stéréotypées des danseuses qui influencent encore la façon de les envisager, tant dans les mondes dits occidentaux et arabes qu’en Égypte. Les divers enjeux actuels de la danse scénique sont déjà discernables dans les témoignages historiques qui nous sont parvenus.

4Parmi ces divers enjeux actuels, l’on trouve celui d’une cristallisation identitaire de la danse s’exprimant dans un groupe de professionnels marqué par l’influence folklorique et qui utilise un événement explicitement touris­tique pour recentrer autour de lui le vaste réseau des pratiquantes hors d’Égypte. La création il y a quelques années d’un festival de la danse orientale porte les nouveaux enjeux économiques et symboliques conférés à cette danse.

Publics et acteurs de la danse orientale au Caire

Spectateurs du passé

5L’histoire sociale des publics étrangers des danses féminines d’Égypte permet une mise en perspective des pratiques scéniques actuelles. Les voyageurs des mondes arabes et européens ont rapporté et commenté leurs expériences per­sonnelles à ce propos. Les productions littéraires témoignent d’approches plu­rielles de l’objet, mais aussi d’une certaine importance du rôle des danseuses féminines dans diverses sphères sociales égyptiennes. Elles sont massive­ment évoquées au XIXe siècle par les écrivains voyageurs orientalistes et leur existence en Égypte est attestée dès le XVIe siècle durant lequel elles étaient soumises à de lourdes taxes en tant que professionnelles du divertissement (Raymond 1999). L’imam égyptien Ibn Hajar Al-Asqalani, au XVe siècle, témoigne même d’une présence plus ancienne de ces femmes lors des célé­brations des saints locaux (mouled-s) en Égypte (Mayeur-Jaouen 2006). Cer­tains récits savants évoquant les danseuses d’Égypte se sont attachés à les condamner pour leur rôle dans ces cérémonies et pour leurs pratiques corpo­relles tôt déclarées transgressives. C’est l’opinion du chroniqueur égyptien

6Jabarti qui relate les événements de l'expédition de Bonaparte en Égypte entre le XVIIIe et le XIXe siècle et c’est également l’opinion des réformistes musulmans dès la fin du XIXe siècle (ibid.). Leurs textes et leurs idées reflètent les positions des penseurs de la réforme musulmane dans l’ensemble du Moyen-Orient durcissant l’opposition entre un islam sacré et licite et une religiosité populaire et profane. À cet égard, l’Égypte occupe un statut parti­culier dans cette aire géopolitique plus vaste. Elle y est représentante d’auto­rités sunnites internationales : « Depuis le XIXe siècle, l’État égyptien se veut le principal promoteur de l’islam réformiste, standard de modernité dont il dispute aujourd’hui l’exclusivité aux islamistes. L’histoire des institutions d’enseignement de la religion montre que leur rencontre avec le réformisme musulman a profondément modernisé le système qui légitime les ulémas, sans pour autant modifier la base de leur pouvoir » (Luizard 2000). Pour autant, le pays est également connu depuis plusieurs siècles pour ces pèleri­nages festifs auxquels se joignent prostituées et danseuses (Mayeur-Jaouen 2006). Ces dimensions explicitement transgressives, condamnées par divers pouvoirs politiques et religieux, rendent difficiles les recherches historiques. Judith E. Tucker fait état des passerelles qui existaient entre les professions de danseuse et de prostituée et d’une opposition entre des danseuses de rues destinées à des publics populaires et d’autres qui se produisaient dans des cercles privilégiés. Elle souligne néanmoins combien

  • 3 C’est ma traduction de l’anglais.

« leurs professions particulières leur donnaient un statut à part et reléguaient la vie familiale et ce qui lui était lié au niveau de considérations très secondaires. Ce monde demeure voilé dans l’obscurité, car les stigmates liés à de telles activités plaidaient contre une reconnaissance officielle de ces femmes dans les comptes rendus du tribunal et ailleurs. Les informations sur l’organisation des métiers reconnus comme “honteux” sont donc rares, et nous devons nous rabattre sur les observations des voyageurs européens dont la fascination pour l’exotisme et la sensualité produi­sit des descriptions détaillées de cette catégorie de femmes »3 (Tucker 1986 : 150).

7Le corpus littéraire des voyageurs orientalistes sur les danseuses d’Égypte se structure autour de la recherche de sensations exotiques. Les danseuses s’y imposent progressivement comme des passages obligés du voyage en Orient. Ce genre autobiographique revendique et assume la subjectivité de son approche, comme en témoigne l’intitulé de l’ouvrage d’Alphonse de Lamartine (1961) : Souvenirs, impressions, pensées et paysages pendant un voyage en Orient, 1932-1933. De Lamartine condamne durement les danseurs travestis qu’il a l’occasion d’observer au Liban. Pour certains auteurs, comme Gustave Flaubert et Gérard de Nerval, expérimenter l’Orient revêt les allures d’une quête d’émotions puissantes de type exotique. Comme l’exprime Tzvetan Todorov (1989 : 346) à propos de Loti, le voyage est l’occasion d’un « renou­vellement de la sensation grâce à l’étrangeté ». L’objectif affiché est la recherche d’expériences sensationnelles. Les danseuses et les prostituées d’Égypte répondent à ces attentes, car elles rendent possibles des expé­riences érotiques et transgressent les règles du comportement féminin. Les voyageurs romantiques ouvrent la voie du tourisme en Égypte, entendu ensuite en tant qu’expérience massivement vécue et aux parcours banalisés. Le processus est déjà préfiguré chez ces voyageurs écrivains par l’inter­textualité récurrente de leurs récits viatiques, qui ressassent les mêmes topoi et ancrent les voies incontournables du voyage et les manières dont il doit être vécu. Le premier guide touristique paraît en 1839, inaugurant l’édition de nombreux ouvrages du même type. La systématisation des étapes du voyage semble s’accompagner d’une baisse dans l’intensité affichée de l’expérience. Parallèlement, les conditions de voyage par bateaux et par trains à vapeur deviennent plus sûres et plus rapides. Les expériences vécues par le voyageur sont prévues et anticipées, comme le montre la réaction d’Émile Guimet (1867) qui regrette de n’avoir pas vu les pittoresques croco­diles du Nil et les danseuses de Haute-Égypte, lors du voyage qu’il relate dans ses Croquis égyptiens. Journal d’un touriste. Ainsi que le pressent Maurice Barrès dans ses récits de voyages au Moyen-Orient en 1923, « Le général Gouraud a créé de grandes routes qui ouvrent ces régions aux curio­sités les plus paresseuses. Des touristes iront bailler, où le cœur me battait si fort [...]. J’aurais clos en juin 1914 la longue série des pèlerins du mys­tère » (Barrès cité dans Berchet 1985 : 9).

  • 4 Le mot bayadère, d’origine portugaise, désigne une danseuse.
  • 5 Le mot casino est d’origine italienne : il montre les influences européennes dans l’apparition de c (...)

8En Europe, au cours du XIXe siècle, le traitement artistique de la femme orientale devient un espace érotique investi pour sa permissivité relative par les écrivains, les peintres et les photographes européens et américains. S’opère alors la typification d’un modèle féminin, tendance explicite sous la plume de Flaubert (1910) dans son ironique Dictionnaire des idées reçues : « Bayadère : Ce mot entraîne l’imagination. Toutes les femmes de l’Orient sont des bayadères »4. Les figures de la danseuse et de la prostituée sont utilisées comme les métaphores d’une population féminine générale. Les représentations de ces femmes se répandent dans les sociétés européennes et sont recyclées à l’époque coloniale dans le contexte des expositions uni­verselles. Ces manifestations festives à l’usage des peuples, en favorisant la circulation des images et des personnes, ont fait émergé de nouvelles formes chorégraphiques. Celles-ci influencèrent tant les pays coloniaux, où un engouement massif pour la pratique des danses dites exotiques a perduré jusqu’à nos jours, que les pays colonisés où des générations de danseurs ont imprégné leurs pratiques des expériences vécues à l’étranger. Dès la première moitié du XXe siècle s’élabore au Caire la forme moderne de la danse orientale et les célèbres productions cinématographiques égyptiennes qui la donnent à voir sont diffusées du Maghreb jusqu’aux pays du Golfe. Les grands noms égyptiens de la danse et de la chanson attirent les specta­teurs, tandis que les scénarii soulignent leur statut social ambigu. Le premier lieu public dédié aux spectacles de cette nouvelle danse fut créé en 1926 par la syrienne Badea Masabni dans le centre-ville du Caire et fut nommé al- kasinu5 (Dougherty 2005). Masabni a injecté dans cette danse des éléments esthétiques et chorégraphiques propres au classicisme européen. Pourtant, les comédies musicales égyptiennes présentent ces danseuses comme des produits de la société égyptienne. Ces deux tendances complémentaires se nourrissent l’une de l’autre et introduisent une rupture symbolique avec les manipula­tions européennes d’une danse de l’Orient fantasmée par l’Occident, exhibée dans les expositions universelles, les music-halls et les films d’Hollywood. Présentée comme une pratique localement signifiante, la danse orientale n’apparaît donc ni comme un produit purement colonial ni purement local. C’est cette évolution historique qui justifie une conception de la danse orien­tale en tant que produit partiellement global et localement réinvesti.

Des projets situés de démonstration de soi

  • 6 C’est ma traduction du terme anglais auto-exoticization de Karayanni.

9Ce détour historique permet d’appréhender les forces qui s’exercent à double sens entre les intentions des acteurs de la danse et les réceptions des publics étrangers. La danse en public apparaît comme le fruit de cette interaction, comme un acte porteur d’un sens immédiat, inscrit dans un contexte d’action et modelé par la position de ses acteurs et de ses récepteurs. L’approche de l’activité dansée comme un bien symbolique en circulation qui entraîne des contre-dons permet de porter l’analyse sur le plan de ses contextes et des interactions entre les groupes en présence (Nicolas 2002). De la même manière, la métaphore commune de la danse comme langage, si elle présente des limites, permet d’appréhender celle-ci à travers le filtre romanesque et d’opérer une distinction heuristique entre les instances d’auteur, de narrateur et de lecteur. La danse n’est pas le miroir naïf de celui qui la produit ni de sa société. Elle porte au contraire le projet plus ou moins explicite d’une « présentation de soi », selon la notion d’Erving Goffman (1973). La récep­tion envisagée d’un certain public influence les choix des danseurs, comme l’écrit Anne Décoret-Ahiha (2004 : 201) à propos d’Uday Shankar, danseur indien se produisant en France dans les années 1930 : « Toute la démarche de Shankar consista ainsi à adapter la spécificité des langages chorégra­phiques et musicaux indiens en un langage spectaculaire compréhensible par le public occidental mais aussi par les élites européanisées de l’Inde. » Le concept d’exotisation de soi6 fut élaboré lors de recherches sur les danses actuelles de sociétés anciennement colonisées. Stavros Stavrou Karayanni (2005 : 132) l’a employé à propos de la rencontre entre Flaubert et une danseuse de Haute-Égypte. Il définit l’exotisation de soi comme « un effort pour offrir au riche client en visite le produit qu’il s’attendait à recevoir ».

10Visant des fins commerciales selon l’auteur, ce stratagème est construit à partir de la vision présupposée qu’un autre porte sur soi. Il s’agit de se confor­mer aux critères discernés dans des définitions exogènes de sa propre identité.

  • 7 Pour des précisions sur les acteurs principaux et les productions cinématogra­phiques des danseurs (...)

11Les préoccupations des spectateurs du passé ainsi transmises à la danse par les danseurs eux-mêmes, semblent se retrouver dans les lieux actuels de la danse orientale scénique au Caire. Aujourd’hui, deux tendances majori­taires parcourent ces lieux et leurs usages de l’espace, opposant les night­clubs aux cabarets. Ces types de lieux sont destinés à des publics différents, bien qu’ils soient tous les deux également fréquentés par des Égyptiens. Chacun de ces publics confère à la danse professionnelle des fonctions distinctes. Cette opposition est précieuse pour l’analyse, bien que les obser­vations montrent parfois une réalité plus nuancée. Les night-clubs sont prin­cipalement destinés aux touristes occidentaux et les cabarets sont à l’usage de ceux venus des pays du Golfe Persique. Les spectacles de la danse orien­tale dans les night-clubs des hôtels internationaux constituent un passage obligé des séjours touristiques organisés au Caire et sur les bateaux de croi­sière en province. Ils sont aussi fréquentés par une élite financière égyp­tienne assez large. Le spectacle de la danse orientale dans ces night-clubs s’est progressivement figé autour d’un schéma récurrent qui a intégré des passages de danses folkloriques. Ces spectacles s’inscrivent ainsi dans le modèle de la danse figurée. Ils extirpent la danse du contexte d’une pratique collective et assurent une distance physique constante entre la danseuse et son public : personne ne se permet de monter sur scène à moins d’y être expressément invité. La participation du public au spectacle se limite au fait que, parfois, des femmes du public se lèvent et dansent près de leur tablée, à l’attention de leurs convives. Les codes de franchissement de l’espace font de la danseuse professionnelle un être inaccessible. Une décontextuali­sation de la danse y est élaborée, qui installe une relation entre danseuses et publics fondée sur la distance et l’imaginaire. La distance permet para­doxalement des « présentations de soi » fortement érotisées, qui s’expriment par des nudités, par des mimiques faciales de séduction et par l’expression conventionnelle d’une émotivité féminine. Selon cette même érotisation, les danseuses orientales font subir aux règles chorégraphiques du folklore les entorses qui sont le propre de leur personnage scénique et lui font porter des enjeux de séduction. Les danses folkloriques qui sont désignées en dialecte égyptien par l’adjectif cha‘bī (du peuple), proposent des représentations du groupe identitairement orientées. Un trait d’union entre folklore et danse orientale est mis en scène à travers la danse qu’on appelle baladi, adjectif qui signifie communément populaire, mais avec un ancrage étymologique dans le territoire davantage que dans le groupe social (balad signifie ville). La danse baladī présente une forme amateur de la danse orientale fondée sur l’improvisation, qui exploite un contexte musical et des formes chorégra­phiques spécifiques. L’expression « ār-raqṣ āl-baladī », c’est-à-dire « la danse baladī » est couramment employée pour désigner « la danse orientale », tan­dis que l’appellation stricte de « ār-raqṣ āš-šarqī », littéralement « la danse orientale », est davantage usitée dans le cadre de ses prestations scéniques. Danse féminine urbaine mise en folklore dans les années 1960, selon cer­tains observateurs, la danse baladī est conçue comme une pratique répandue et ancrée dans le local (Buonaventura 1994). Elle construit un cadre au discours de la représentativité sociale de la danse orientale. Elle reflète éga­lement l’implication des institutions folkloriques dans les pratiques dansées égyptiennes, créations du pouvoir socialiste qui visent à mettre en images l’identité nouvelle et indépendante du pays7. L’entreprise nationaliste avait condamné les danseuses orientales et les films musicaux où elles apparais­saient pour leurs liens avec le pouvoir khédival et avec l’Occident (Armbrust 2000). Aujourd’hui encore, les professionnels du folklore prennent soin de se distinguer de celles-ci. Mais leur autorité grandissante dans l’activité de la danse orientale de scène est particulièrement sensible depuis les années 1980, où ils ont négocié un statut de professeurs et d’experts chorégra­phiques. Sous leur influence, les scènes des hôtels internationaux exhibent aujourd’hui une forme spectacularisée de la danse, étroitement associée avec des formes dansées présentées comme endogènes.

12Au contraire, les cabarets du Caire se différencient dans une large mesure des night-clubs. Ils sont massivement fréquentés par les « Arabes », ainsi qu’on désigne au Caire les touristes venus des pays du Golfe et majori­tairement d’Arabie Saoudite. De nombreux Cairotes évoquent en souriant l’existence d’une « saison des Arabes » qui s’étend chaque année du mois d’août jusqu’à la fin du mois de septembre. Ces touristes « arabes » repré­sentent des enjeux financiers majeurs dans l’industrie égyptienne du diver­tissement depuis les années 1980. Ils ont financé des films, des revues, des cassettes vidéos et des chaînes transmises par satellite, ont contribué à don­ner au Caire son rôle de capitale du divertissement et à l’entretenir malgré les crises économiques et touristiques qui ont marqué la dernière décennie. Nombreuses sont les vedettes égyptiennes de la musique, de la chanson et de la danse qui se sont enrichies grâce à leurs soutiens financiers. À la différence des night-clubs, les cabarets possèdent une réputation sulfureuse du fait d’un possible franchissement de leur frontière scénique par le public. La danseuse de cabaret a pour fonction d’ouvrir l’espace de la scène aux spectateurs. Il leur est possible d’y danser et d’interagir avec elle. Les dan­seuses font preuve d’une expérience pratique des façons d’interagir dans la proximité des corps. C’est ce parfum d’immoralité que les publics saoudiens ainsi que certains publics égyptiens viennent chercher. Les directeurs de cabarets rémunèrent modestement les danseuses qui doublent leur salaire grâce aux pourboires du public, s’assurant ainsi à moindre coût que la dan­seuse s’impliquera dans une relation directe. C’est donc afin d’obtenir un pourboire que la danseuse entretient une interaction constante avec le public, allant de table en table et plaisantant. Le pourboire est consécutif à l’expé­rience de la danse sur scène par une personne du public. Lorsqu’un membre du public monte sur scène quelques instants, il donnera en général un pour­boire avant de retourner s’asseoir. Si c’est une femme, son père ou son mari remplira cette tâche pour remercier la danseuse ou le chanteur de ce moment accordé à sa parente. Il jette alors une liasse de billets au-dessus du destinataire. Il peut aussi les égrainer un à un sur sa tête et ses épaules afin de faire durer l’instant et d’entretenir l’incertitude du moment où il s’arrêtera. Un employé est là pour ramasser promptement les billets à terre juste après le moment du pourboire. Le donateur peut aussi déléguer un membre du personnel, le chanteur le plus souvent, pour accomplir ce geste. Ce dernier remercie alors plusieurs fois au micro la générosité du client et souligne au besoin sa nationalité : « Mille mercis à notre frère saoudien ! » est une rengaine souvent entendue. Lié à la porosité de la frontière scénique, le pourboire est une pratique spécifique aux cabarets qui permet aux Saou­diens d’exprimer un statut financier confortable et souvent envié (de nom­breux Égyptiens partent travailler en Arabie Saoudite). De fait, la sortie au cabaret est l’occasion, pour certains, de fêter une réussite financière ponc­tuelle, ou encore de divertir un hôte. Ces mises en scène font du pourboire un geste ostentatoire, situé dans une sphère du paraître qui souligne la géné­rosité et le statut de mécène du donateur. Cette surexposition du paiement va à l’encontre du procédé d’enchantement décrit par Pierre Bourdieu (1994) à propos de l’échange des biens symboliques : loin de dissimuler la dimen­sion marchande de l’événement, le procédé du pourboire ostensible la sou­ligne. Ceci semble orienter la compréhension de la situation vers le schéma du donnant-donnant immédiat plutôt que vers celui d’un don et d’un contre- don, si l’on en croit l’importance fondamentale que Bourdieu confère à l’intervalle temporel entre chaque partie de l’échange, intervalle ici inexis­tant. Le rôle de l’argent exhibé est probablement à mettre en relation avec une pratique valorisée de l’aumône, ici conçue comme une forme d’évergé- tisme artistique, religieusement fondée dans une société musulmane, où la prodigalité construit le prestige de celui qui la dispense.

13Les danseuses qui ont suivi les enseignements du folklore, pour la plu­part, ne conçoivent l’exercice de leur profession que dans le cadre des night­clubs où la présentation de soi est orientée vers la dimension identitaire. Les danseuses des cabarets sont l’objet de dénigrements justifiés par la place conférée au pourboire et à la danse collective. Les observations dans ces deux types de lieux révèlent donc une adéquation relative entre les spec­tacles proposés et les attentes spécifiques des publics. Des influences sont actives entre les groupes en présence. Les danses des night-clubs sont orien­tées vers la présentation d’une identité de groupe dans la danse répondant à une demande d’expérience « exotique » des publics occidentaux. Ces scènes portent d’ailleurs des noms aux consonances orientales : Harun Al-Rachid, Balbek, Casablanca, Aladin. Les publics saoudiens ont quant à eux accès à un espace dédié aux comportements transgressifs qui en constituent l’inté­rêt, avec la possibilité de mettre en scène leur statut de bienfaiteurs des arts. Les noms des cabarets reflètent une attirance pour l’Ouest (Parisiana, du nom d’un music-hall parisien du début du XXe siècle, Al-Andalus, Cave de Roi, Tivoli). Il existe un jeu de renvois référentiels croisés autour d’un axe Est-Ouest qui rappelle l’importance que revêt la dimension « exotique » de l’événement, renvoyé dans un ailleurs pour mieux expérimenter les sen­sations de l’étrange et de la marge comportementale et sociale. Les ajuste­ments sur les attentes des publics montrent l’existence d’un dispositif d’adaptation anticipée des professionnels de la danse orientale envers ces attentes exogènes. Il s’agit de rendre accessible et lisible la danse, mais aussi de la rendre satisfaisante pour les différents publics. Ces rencontres situées mettent des groupes en présence dont l’un, de part sa position d’occupant de la scène, est porté à exhiber un profil particulier. Ce strata­gème d’exotisation de soi soulève la question des forces dominatrices à l’œuvre d’ordres à la fois politique et économique. Les spectacles touris­tiques de la danse orientale offerts à ces deux types de publics vérifient les définitions d’Edward Said (2003) sur un Orient créé par l’Occident. Par un effet retour des représentations sur un Autre, celui-ci s’en trouve modifié et, comme l’écrit Said, contenu dans un univers réducteur et conçu comme essentiellement étranger. L’exotisation de soi révèle aussi l’incorporation de symboliques féminines imposées par un système dominant. Elle montre combien la relation de pouvoir est déséquilibrée. Des chercheurs ont inter­rogé les relations des danses coloniales et postcoloniales aux dispositifs de pouvoir. Ils distinguent la chorégraphie perçue comme la normalisation voire la domestication de la danse du mouvement excessif. Ils intègrent donc la danse dans une dialectique opposant des politiques de l’ordre à des politiques du désordre. Marta Savigliano (1995), par exemple, tente de voir dans les mouvements excessifs du tango argentin une démarche symbolique qui vise à s’affranchir de la domination coloniale. Mais la volonté de se dégager du contrôle extérieur sur soi s’incarne principalement dans la reven­dication de marqueurs identitaires. Retourner les définitions exogènes, sou­vent finalement dépréciatives, et en faire les fiers supports d’une spécificité du groupe, voilà le mécanisme qui, dans le cas de la danse orientale, a renversé la situation. Ce phénomène apparaît dans le cas spécifique des danses exhibées dans les night-clubs, qui revendiquent une assise identitaire à la danse. L’idéologie du folklore, en durcissant les frontières identitaires, revendique un caractère strictement endogène de la danse et une transmissi­bilité limitée aux individus issus d’une société égyptienne idéale. Ces distan­ciations identitaires sont observables dans le cadre du festival annuel de danse orientale Ahlān wa Sahlān et dans le rapport qu’entretiennent les danseuses égyptiennes avec les danseuses étrangères venues au Caire prati­quer la danse en professionnelles.

L'identité comme enchantement. Danseuses étrangères et participantes au festival

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14Depuis la fin des années 1980, des danseuses étrangères sont apparues au Caire, originaires d’Europe de l’Ouest, de Russie, des États-Unis et d’Amérique du Sud. D. est française, elle habite au Caire depuis une dizaine d’années. Anciennement danseuse orientale, elle exerce depuis plus de cinq années le métier de professeur de danse et possède une clientèle d’élèves internationale et fidèle. D. évoque les changements qu’elle perçoit dans les raisons qui ont motivé ses choix de danser au Caire, hier et aujourd’hui :

« On danse au Caire parce qu’on a une vraie scène, parce qu’on a des éclairages, parce qu’on a un public qui est arabophone, d’accord, c’est ça les vraies raisons, mais les raisons qui nous poussent à venir danser au Caire, c’est tout à fait d’autres raisons, d’accord, c’est, je sais pas, La Mecque de la danse orientale, c’est la consé­cration aussi j’imagine, enfin bon, toutes ces raisons-là elles sont intéressantes, donc j’ai moi aussi, j’avais ces raisons-là, je voulais aller au Caire comme tout le monde, je suis allée au Caire, voilà. » (D., 46 ans, été 2003, discussion en français dans son appartement à Doqqi).

15Aujourd’hui, comme la plupart des danseuses étrangères installées au Caire, D. voyage pour enseigner. Elle se rend régulièrement en France et en Europe, mais aussi au Japon ou en Afrique du Sud. Elle s’est lancée dans la recherche d’une méthode explicative et descriptive pour enseigner la danse. Plus largement, elle a amorcé une démarche intellectuelle qui remet en cause la manière dont elle a appris la danse et tente de la déstruc­turer pour reconstruire sa conception même de la danse. Elle veut mettre en parole et comprendre la nature des mouvements pour être plus à même de les transmettre. Elle enseigne principalement à des étrangères en stages intensifs au Caire, vend ses chorégraphies et dispense aussi des cours régu­liers, collectifs et individuels. Comme D., les danseuses étrangères connaissent les attentes des élèves internationales en termes de méthodes d’enseigne­ment et savent s’y adapter. Elles ont conscience de cet atout qui est le leur et cherchent à le développer par une réflexion sur des méthodes pédagogiques efficaces. C’est pour elles un moyen de revaloriser leur enseignement qui souffre de la concurrence égyptienne. Car D., comme d’autres étrangères, se sent mal à l’aise avec ses élèves égyptiennes. Elle ne se donne pas le droit de sortir de son propre statut d’élève vis-à-vis de l’ensemble des femmes égyptiennes. Elle compense parfois cette frustration en les dénigrant, en affirmant qu’elles sont de mauvaises élèves, qu’elles ne sont ni régulières ni fiables. D’ailleurs, les danseuses étrangères jouissent d’une réputation de fiabilité et de professionnalisme auprès de certains responsables de salles, et savent exploiter cette image pour accuser les danseuses égyptiennes d’être souvent en retard et même absentes au travail. Certaines danseuses étran­gères soulignent la vulgarité des danseuses égyptiennes pour les déprécier, voire des défauts physiques conçus comme récurrents, tels qu’une mauvaise qualité de peau. Ce sentiment de la différence, construit par l’attitude même de rejet des danseuses égyptiennes, est retourné en faveur d’elles-mêmes et exploité contre leurs professeurs et rivales. Les frontières identitaires s’enra­cinent donc dans une répartition des qualités et des défauts pour la danse qui sont en partie conçues comme des compétences naturelles. Les danseuses venues d’ailleurs oscillent entre la volonté de devenir identiques à leurs modèles et l’expression de leur propre particularité. Après s’être formées à la pratique de la danse orientale, ces danseuses étrangères font leurs débuts, pour les plus jeunes, directement sur les scènes du Caire. Elles parti­cipent au renouveau de l’engouement mondial pour les danses dites exo­tiques. Leurs discours pour définir une belle danse récupèrent les critères égyptiens et pointent leurs efforts pour s’y conformer. Lors de leur appren­tissage, la première vague de ces danseuses étrangères consacrèrent un temps conséquent à une expérience d’itinérance professionnelle. Elles exer­cèrent d’abord dans leur pays d’origine, puis multiplièrent les expériences d’une ou deux années à l’étranger, dans les pays du Moyen-Orient, du Golfe et du Maghreb, mais aussi en Inde, au Sri Lanka ou en Afrique du Sud. Elles s’y produisent sur les scènes des hôtels internationaux, pour des cérémonies familiales et des réunions professionnelles. Au contraire, le parcours des plus jeunes danseuses étrangères les a menées directement au Caire depuis leur pays d’origine. Les plus anciennes revendiquent ces expériences itiné­rantes comme des valeurs ajoutées et les chargent des notions d’une renais­sance à un nouveau statut et d’un apprentissage complet et accrédité lorsque débute la pratique au Caire. Leurs discours portent les marques de la conscience d’une supériorité. Les danseuses étrangères tentent de montrer, autant qu’elles le peuvent, qu’elles sont proches de leur modèle féminin égyptien. La recherche de légitimité identitaire oriente les démarches des danseuses étrangères vers le groupe des folkloristes en tant que source de savoirs et d’apprentissages. En découle une hiérarchie des figures dans l’échelle de l’autorité en matière de danse orientale.

16Le passage de la ligne identitaire par les danseuses étrangères exige un changement de nature. Pour certaines, un processus d’adoption symbolique a rendu possible ce franchissement. Une jeune danseuse russe a repris le nom de scène d’une danseuse égyptienne, vedette en son temps, qui l’a formée et soutenue dans sa démarche, et qui lui a donné son nom. Le mariage avec un homme égyptien est encore une manière d’intégrer la nou­velle communauté. L’intégration symbolique s’accompagne d’une philoso­phie du quotidien et d’attitudes corporelles conçues comme orientales. Certaines parmi ces étrangères disent s’être adaptées à leur nouvel environ­nement au point d’être devenues elles-mêmes des femmes orientales. Cette orientalité recouvrirait un art quotidien de la patience et du calme ainsi qu’une habileté à contourner les désagréments du Caire. La valorisation d’un comportement calme conçu comme oriental pourrait être mise en rela­tion avec l’apprentissage au Caire par les danseuses de la lenteur dans leur danse, spécificité exigée selon elles par le public égyptien. Car la lenteur chorégraphique, en laissant un espace à l’exhibition d’un personnage émotif, au mime sur les lèvres des paroles du chant, permet d’afficher sur scène ses connaissances des codes en vigueur. Les étrangères vérifient cette remarque de Georges Devereux (1985 : 192) à propos de la quête d’intégra­tion au groupe : « L’identité ethnique est parfois mise le plus fortement en œuvre précisément par ceux qui, selon les critères habituels, ne seraient pas censés la posséder. » Une danseuse anglaise, installée au Caire depuis plu­sieurs années, utilise ses origines familiales iraniennes pour légitimer le fait qu’elle se considère comme une personne orientale. Née en Iran de parents iraniens, sa famille a émigré à Londres au cours de ses premières années, mais elle ne se considère pas comme une européenne. Ce statut identitaire privilégié est ensuite mobilisé pour porter un jugement sur les tendances de la danse orientale en Europe. Selon elle, les Européennes ne respectent pas les règles appliquées au Caire : elles ne sauraient pas ce qu’est la véritable danse orientale. De même, le public européen ignore ce qu’il devrait exiger d’une danseuse. Ces reproches normatifs sont la marque d’une pratique qui, pour une personne, s’est façonnée selon des critères extérieurs conçus comme incontournables. Le manquement aux règles est vivement ressenti, du fait de ses coûteux efforts en leur faveur. Cette danseuse récupère donc à son profit une logique instaurée pour légitimer un statut de référence vis- à-vis de ses comparses d’Europe. Son discours impose des frontières identi­taires peu flexibles : l’on naît d’un côté ou de l’autre de la ligne sans possibi­lité de franchissement. L’instrumentalisation des généalogies s’opère aussi dans des circonstances a priori moins favorables : large est le prisme des origines familiales qui permettent le rattachement au groupe dominant. Une jeune danseuse américaine évoque ses origines amérindiennes pour démon­trer ses affinités avec l’univers oriental du spectacle :

« C’était très étrange au début, parce que, tu vois, étant occidentale, on n’a pas vraiment l’habitude d’avoir des spectateurs qui participent, et on n’a pas l’habitude d’avoir leurs enfants qui montent sur la scène avec soi, et qui restent là, tu vois ! Et j’ai beaucoup de chance parce que ma mère est Indienne [d’Amérique] et donc j’ai des [...] les Indiens sont très [...]. Ils rient et plaisantent tout le temps et quand ils vont à un spectacle, ils vont parler à l’artiste (performer) et des choses comme ça [...]. Je l’avais déjà, c’était à l’intérieur de moi, mais je voulais être très formelle et je voulais être très professionnelle quand je suis venue, alors j’ai du changer ça complètement. C’était dur au début. » (L., 26 ans, Le Caire, été 2003, ma traduction d’une discussion en anglais dans son appartement près de l’avenue des Pyramides).

17On trouve ici l’idée d’une transmission par le sang de traits comporte­mentaux qu’il faut chercher en soi et (re)découvrir. Il s’agirait d’une forme d’héritage biologique et inconscient. N’importe quelle origine qui n’est pas conçue comme occidentale semble permettre de pénétrer dans la commu­nauté orientale, définie ici comme la communauté des Autres en général, de ceux qui ne font pas partie de cet Occident. La fracture distribue d’une part l’idée d’un souci des règles formelles dans la danse, et de l’autre une forme de convivialité et de relations humaines plus consistantes. Les repré­sentations de la ligne à franchir pour accéder à l’orientalité sont donc diverses, mais toujours corrélées à la conception que chacune a de sa propre nature et de sa position vis-à-vis de la référence égyptienne.

Le festival Ahlān wa Sahlān

  • 8 L’épidémie du SRAS (syndrome respiratoire aigu sévère) a débuté en Chine à la fin 2002. En mars 200 (...)
  • 9 Un spectacle de danse orientale au night-club ou au cabaret dure environ une heure.

18La plupart des danseuses étrangères, lorsqu’elles arrivent au Caire, suivent un enseignement dispensé par une ancienne danseuse folklorique qui a su s’établir en passeuse vers la danse orientale. La plupart des danseuses égyp­tiennes des night-clubs ont également d’abord exercé les danses folkloriques égyptiennes, d’une manière professionnelle ou amateur. Elles sont elles aussi façonnées par cet apprentissage et par ses idéologies. Aujourd’hui, les fol­kloristes détiennent une autorité incontestée, ils vendent des chorégraphies et construisent une vitrine internationale de la danse en voyageant à travers le monde pour organiser des ateliers à la demande des danseuses hors d’Égypte. La hiérarchie du savoir structure donc aussi une répartition des tâches dans l’enseignement. Cette hiérarchie s’illustre à l’intérieur du réseau des pratiquantes internationales qui se regroupent chaque année au festival Ahlān wa Sahlān. Ce festival restructure à grande échelle un système de marchandisation des compétences chorégraphiques qui lui préexistait. En centralisant ce marché mondial, il s’impose comme incontournable. C’est le premier festival de danse orientale au Caire à être destiné aux pratiquantes du monde entier. Inauguré en juin 2000, il a su rapidement s’établir comme un lieu d’apprentissage privilégié. Créé par des personnalités du milieu des danses folkloriques, l’événement diffuse une danse orientale présentée comme un support identitaire, tendance qui est spécifique à ce groupe. Les activités proposées dans le festival mêlent le registre touristique et le registre artis­tique. Les spectacles et les ateliers se tiennent dans de haut lieux du tourisme égyptien. Le premier festival s’est tenu près de Sharm El-Sheikh, célèbre station balnéaire de la mer Rouge. Puis il a investi des hôtels internationaux du centre-ville du Caire, avant de se déplacer vers l’extrémité sud de la ville, au prestigieux hôtel Mena House, au pied des pyramides de Guizeh. L’organisation du festival propose une formule qui inclut et prend en charge les déplacements entre l’aéroport et l’hôtel, l’hébergement avec petit-déjeuner, l’inscription au festival et l’entrée au gala d’ouverture. Des excursions tou­ristiques sont proposées par un partenaire exclusif. Les prix pratiqués par le festival s’alignent sur ceux d’un tourisme de luxe au regard des critères égyptiens : les cours de danse orientale coûtent 60 $ chacun, et ceux de danse folklorique 30 $. Les organisateurs imputent le faible succès de l’édi­tion de 2003 au déclenchement de la guerre en Irak et aux craintes de la contamination par le sras8. Des réticences envahirent les deux principaux pays dont sont originaires les participantes au festival : les États-Unis et le Japon. En juin 2005 le succès fut au rendez-vous avec plus d’une trentaine de nationalités représentées. Le festival dure sept jours et son déroulement est encadré par les deux temps forts que sont les galas d’ouverture et de clôture. La tendance explicite est de faire du gala d’ouverture un événement artistique, et les danseuses qui s’y produisent sont sélectionnées pour leurs qualités professionnelles. Les danseuses présentées en 2003 et 2005 étaient des célébrités du moment, majoritairement égyptiennes. Une étrangère y figurait à chaque fois, qui avait été formée par les danseurs folkloriques. Toutes se produisaient alors régulièrement dans les night-clubs du Caire. Celles-ci montrent au festival les mêmes spectacles que ceux qu’elles pré­sentent d’habitude, mais plus courts9. En 2003, des professeurs du Maroc et de Tunisie avaient été inclus au programme. En 2005, il y avait une danseuse indienne. S’y tient également un défilé de mode d’une créatrice égyptienne de costumes de danse orientale. Le gala de clôture, quant à lui, présente des célébrités d’hier et des danseuses moins connues. Pendant le reste de la semaine, des ateliers de danse orientale et de danses folkloriques ont lieu pendant la journée. Ils sont animés par quelques grands noms égyp­tiens de la danse orientale au Caire et majoritairement par des danseuses et danseurs folkloriques, mais également par quelques représentants du reste du monde arabe. Chaque soir de la semaine se tient une scène ouverte où les pratiquantes venues d’ailleurs peuvent faire la démonstration de leurs talents.

19L’intitulé du festival, Ahlān wa Sahlān, est une formule d’accueil répan­due qui signifie bienvenue. Sur le site Internet officiel, un encadré des parte­naires touristiques annonce : « Venez en invité et repartez en ami. » Ces deux amorces font émerger le registre de l’enchantement décrit par Pierre Bourdieu à propos de l’économie des biens symboliques. Situant la relation sur le terrain du don (à l’« invité ») et de l’amitié, ces formulations passent sous silence les aspects économiques de l’échange. Une salle de l’hôtel est dédiée aux paiements qui n’interviennent pas dans la relation directe entre l’élève et le professeur lors des cours. Les esprits se focalisent alors sur la transmission qui a lieu et peuvent prétendre à une relation dépourvue d’enjeux financiers. Au festival de 2005, D., la danseuse orientale égyp­tienne la plus en vue dans le Caire d’aujourd’hui, n’a donné que deux heures d’atelier au lieu des trois heures prévues. Face à ses élèves, elle a invoqué à sa décharge ses difficultés personnelles liées à des indiscrétions média­tiques dont elle fut victime et qui faisaient d’elle l’objet d’innombrables rumeurs. C’est ainsi que la sensation d’avoir côtoyé les états d’âmes de D. a fait passé à beaucoup d’élèves l’amertume de l’argent déboursé. Cette complicité affichée exploite l’image d’une convivialité amicale et durable entre le professeur et l’élève. L’amitié promise par les slogans du festival fait miroiter une relation d’égalité et de proximité. Le festival donne néan­moins lieu à d’innombrables mises en scène du paraître qui structurent une hiérarchie implicite. Par les robes de soirée, les maquillages et les brushings, ou encore par les costumes de scène portés lors des ateliers, les pratiquantes montrent une volonté de s’identifier à un certain modèle de la danseuse orientale égyptienne, apprêtée et habillée avec soin telle qu’on la voit sur scène. Ces modalités de présentation de soi nous renseignent sur l’objectif de l’apprentissage qu’offre le festival, qui semble être de s’assimiler à un modèle jusqu’à tenter de lui devenir semblable. Ces manières de se rendre similaire au modèle empruntent des voies diverses. Par exemple, lorsqu’un présentateur évoque au micro les diverses nationalités présentes, un concert de youyous s’élèvent à la mention de la France, connue pour rassembler des pratiquantes dont les origines familiales plongent dans le monde arabe. Des élèves qui se produisent le soir en semaine dans le festival demandent au présentateur d’évoquer leur identité arabe. Des termes égyptiens liés à la danse ou au vocabulaire usuel sont abondamment employés par les parti­cipantes. Pendant les galas, un important dispositif filme les personnes du public, qui se lèvent pour danser et dont l’image est restituée en direct sur un écran géant. Les danses présentées par les participantes à ces occasions ou lors des scènes ouvertes copient celles de leurs idoles. L’originalité n’est pas de mise, au contraire, tout concourt à souligner la conformité avec le modèle. La plupart de ces femmes n’exercent que rarement la danse en public mais sont professeurs. Les exhibitions scéniques d’une telle dimension leur sont donc peu habituelles. L’enjeu de l’enchantement à l’œuvre au festival consisterait-il à glisser les pratiquantes dans la peau d’une danseuse orien­tale égyptienne ? On semble vendre ici le rêve d’une similarité.

  • 10 Les ġawāzī étaient des danseuses de rues, selon les descriptions qu’en donnent les écrivains-voyage (...)

20Mais l’idéologie folkloriste est parfois mise à mal par les participantes. N., ancien danseur folklorique égyptien et conférencier, finit en 2003 sa communication dans un brouhaha et un désintérêt général. L’attention des participantes s’échappe vers d’autres horizons. En juin 2003, une danse mas­culine provoque une certaine dissipation pendant un cours de danse folklo­rique. Lors d’un atelier, une femme de Louxor était présentée comme étant la dernière représentante des ġawāzī10. Celle-ci ne parlant pas l’anglais, une américaine parlait pour elle et s’attachait à souligner la valeur d’authenticité particulière dont elle l’accréditait. Une chose imprévue arriva : un des musi­ciens de l’orchestre, lassé par la situation, se leva et se mit à danser en imitant la danse orientale féminine. J’assistais là à un spectacle que j’avais déjà vu dans d’autres contextes, l’imitation exubérante de la danse des femmes par un homme, sur le ton du jeu, du défi et de l’humour. Certaines participantes à l’atelier se sont laissées prendre au jeu de danser avec lui ou de l’admirer. Mais sur son site Internet, une participante américaine, originaire de l’Iowa, donne de cet épisode un récit accablant pour l’homme. Son intrusion provoqua l’indignation de S., car il avait détourné l’attention des personnages principaux à ses yeux qu’étaient les professeurs de danse :

  • 11 Le said désigne le sud de l’Égypte.
  • 12 S. s’exprime en anglais. C’est ma traduction.

« Ses mouvements n’avaient rien à voir avec aucune des danses saidi11 d’hommes que j’ai vues dans les documentaires vidéo, et j’ai commencé à soupçonné [sic] qu’il était en train d’inventer des trucs juste pour s’amuser à voir toutes ces femmes naïves l’imiter. Ça me fait peur de penser que ces gens vont rentrer chez eux et enseigner ces saletés à leurs élèves en les faisant passer pour la danse des ghawazi »12 (S., 45 ans environ, journal en ligne).

21S. assiste à une imitation non pas d’une danse folklorique mais de la danse orientale féminine, imitation qui est une pratique masculine assez répandue. Mais le musicien de l’orchestre ne présente pas à ses yeux la garantie d’authenticité des professeurs officiels du festival. Si S. condamne l’événement, de nombreuses participantes à l’atelier en revanche se sont laissées entraînées par la danse de l’homme, ouvrant ainsi une brèche dans l’effort de contrôle exercé par les dirigeants du festival. On voit affleurer ici les influences que portent les pratiques de la danse en dehors des cadres égyptiens. Les cours de danse orientale en France sont également souvent menés par des professeurs issus du Maghreb et véhiculent les influences d’une pratique spécifique à ces pays. Quelques hommes amateurs de danse orientale participaient en tant qu’élèves aux festivals auxquels j’ai assisté. Ils exhibaient leurs danses lors des soirées, sous les regards désapprobateurs et ironiques des professeurs : les danseurs masculins de danse orientale sont une spécificité non égyptienne. Il existe au Caire des hommes professeurs de danse orientale, mais ceux-ci s’attachent à ne pas la pratiquer publiquement en dehors des cours. Ils ont des formations voire des carrières de danseurs folkloriques. L’émergence de la danse orientale masculine en public au festi­val impose donc une manifestation peu convenable en Égypte mais permise dans le réseau international. Les usages des espaces au sein du festival révèlent que la prestigieuse scène des galas n’est accessible qu’aux dan­seuses sélectionnées par les dirigeants. Celles qui proposent leurs danses aux caméras pendant les pauses le font autour de leurs tablées au milieu du public. L’espace central du public est occupé par le groupe des organisa­teurs, professionnels du folklore et danseuses orientales égyptiennes. Ils relèguent plus loin de la scène les participantes au festival. Cette organisa­tion des tables dans l’espace rappelle à tous la hiérarchie symbolique. La notoriété des danseuses présentées est soulignée par le martèlement de leur nom au micro. Il est formellement interdit de prendre des photos et de filmer les spectacles. Ces mesures mettent en scène et construisent aussi une image du succès égyptien à la destination du public présent.

L'émotion comme spécificité locale

22Les enseignements techniques et chorégraphiques apportés dans le cadre des ateliers se structurent principalement autour de la transmission de chorégra­phies. L’enseignement n’aborde pas les principes de la création chorégraphique, mais présente un savoir déjà construit et formalisé. Pourtant, l’essentiel de la danse orientale ne se situe pas, du point de vue même des folkloristes et des publics égyptiens, dans la structure chorégraphique mais plutôt dans l’expression d’une émotion qui se situe au niveau du mouvement. Comme l’exprime L., égyptienne et ancienne danseuse folklorique, professeur de danse orientale au festival et chorégraphe :

« [les étrangères] ont un ressenti différent, nous, nous sommes nés avec cette émo­tion (feeling), en tant qu’Égyptiens, n’importe qui peut écouter la musique et danser quelque chose, parce que nous sommes nés avec ce style de musique. Mais les autres, elles l’apprennent. Elles apprennent comment écouter la musique et comment bouger avec la musique, c’est [...], elles sont différentes [...], c’est le style oriental, les gens orientaux, oui. Elles se concentrent sur la technique, pas sur les émotions. Pour nous, c’est les émotions en premier, en second et en troisième ! L’émotion en premier, c’est sûr, et la technique vient après ça, c’est sûr [...] » (L., 45 ans, Le Caire, été 2003, ma traduction d’une discussion en anglais dans son appartement du côté de l’avenue des Pyramides).

  • 13 R., 56 ans, Le Caire, mai 2003, ma traduction d’une discussion en anglais dans son appartement à Do (...)
  • 14 N., ancien danseur folklorique, professeur, extrait d’une conférence inédite don­née en anglais au (...)

23Les conventions dansées liées à cette émotion ne font pas l’objet d’un apprentissage dans le festival. Elles n’y sont pas non plus évoquées. Selon cette ancienne danseuse folklorique, les ateliers sont orientés selon les attentes spécifiques des pratiquantes étrangères qui possèdent déjà des bases techniques. Cette justification de l’orientation pédagogique permet aussi de maintenir la différence identitaire. La danse est présentée comme authen­tique et les manipulations subies à l’occasion de sa transmission sont passées sous silence. La similarité exaltée dans le festival se dissout dans une rela­tion de maître à élève verrouillée par une transmission sélective. La frustra­tion entretenue par un savoir en partie confisqué incite les participantes à revenir puiser indéfiniment à la source de la connaissance. R. est une ex­danseuse égyptienne de la troupe folklorique nationale Réda, chorégraphe, elle est la figure centrale de la formation des danseuses orientales des night­clubs et du festival. Elle critique l’incompétence des danseuses à l’étranger, surtout celle des femmes d’origine arabe « qui pensent tout savoir »13. Elle accuse les étrangères de vouloir considérer la danse comme sacrée et d’ainsi la figer dans un état à préserver de toute évolution. Cette position la révolte : « Qu’est-ce que cela veut dire, qu’elle est sacrée ? Qu’elle est enfermée à double tour ? C’est stupide ! » De nombreuses danseuses américaines aiment en effet évoquer la danse orientale comme une forme de communion mys­tique et archaïque. Émerge ici une incompréhension entre deux conceptions de ce que recouvre la notion de sacré. C’est donc au niveau d’une définition idéologique de la danse que R. revendique son expertise. La hiérarchisation des idées sur la danse est finalement reconnue par les pratiquantes puisque celles-ci considèrent leur participation au festival comme une expérience légitimante dans leur parcours. N., égyptien et ancien danseur folklorique, a lui aussi travaillé pour l’État égyptien, il est aujourd’hui chorégraphe et formateur. C’est lui qui tient pendant le festival une conférence sur les danses d’Égypte. Dans son discours, il situe l’origine de la danse orientale à l’époque de l’Antiquité pharaonique : « La danse orientale est reliée à la danse pharaonique, où une danseuse particulière était choisie pour sa beauté, son adresse, son agilité et sa présence féminine. À l’époque actuelle, beau­coup de professionnelles pratiquent cet art, il y a celles qui le font dans l’intimité de leurs chambres, celles qui dansent pour le profit et celles qui dansent pour l’art »14. Rattacher la danse actuelle à une époque lointaine permet d’ancrer cette pratique dans une dimension historique. C’est l’ériger en patrimoine culturel national. L’auteur condamne implicitement les dan­seuses des cabarets. L’idée du profit diabolise la danseuse, rappelant l’enchantement de la relation économique au festival qui apparaît comme un mécanisme conférant de la valeur à la danse. L’art est idéalisé comme un projet désintéressé, sans prix exprimable et sans arrière-pensée. Lié à l’entreprise chorégraphique nationale amorcée avec l’indépendance et le socialisme, ce chorégraphe projette dans son discours leurs valeurs politiques : la liberté et l’insoumission aux pouvoirs extérieurs sont corrélées à la démonstration sans fard de son identité, grâce à la métaphore du lien mar­chand aboli. Mais, selon les enquêtes menées auprès des danseuses des lieux plus modestes et des cabarets, elles aussi considèrent pourtant la danse comme un art. Émerge ainsi, au sein du festival, la volonté de restreindre les manifestations licites de la danse orientale à des formes canonisées.

24La construction d’une charge identitaire de la danse orientale par les danseurs folkloriques les a érigés en détenteurs du savoir et des compé­tences. La présentation de la danse orientale par le biais du folklore, qui exploite le registre identitaire du local, a relancé les débats sur les qualités nécessaires à une belle danse et à sa transmission. L’enjeu en est une défini­tion de la femme égyptienne : on affirme aujourd’hui au Caire que toutes les femmes égyptiennes savent bien danser et ce savoir-danser est présenté comme fondateur d’une certaine fierté. On postule une transmission géné­tique de ce savoir-faire, qui est parfois conçu comme une faculté innée. Vu sous cet angle, ce savoir appartient à un patrimoine biologique transmis de façon exclusive à l’intérieur du groupe. D’autres danseuses et publics égyp­tiens le formulent en termes de talent et des gradations apparaissent alors au sein de la population nationale : les femmes d’Alexandrie sont connues pour faire de bonnes danseuses. D’autres encore définissent cette aptitude comme un savoir culturel. Une danseuse égyptienne a comparé l’aptitude des femmes originaires de son pays dans la danse à celle des Italiennes dans la préparation des pâtes. Il s’agit dans les deux cas d’une spécialité locale renommée, l’accent étant mis sur une transmission du savoir de géné­ration en génération. Les étrangères, celles qui n’ont pas reçu la même éducation, peuvent être performantes mais n’atteindront jamais le degré de perfection de celles qui bénéficient d’une transmission familiale et sociale. Le savoir est ici perçu comme le résultat d’une tradition locale qui s’enrichit au cours des générations et se développe par l’expérience personnelle. L’individu égyptien est dans la plupart des cas considéré comme le maillon d’une chaîne privilégiée de la transmission. L’héritage du savoir culturel, par sa dimension strictement intergénérationnelle, s’ajoute à l’exclusivité exprimée par un savoir inné donné avec la naissance et le lignage.

25La notion d’émotion cristallise ces enjeux identitaires féminins. Elle m’a souvent été présentée comme le principe créateur d’une belle danse orien­tale. Cette émotion est propre aux femmes égyptiennes, parfois propre aux Égyptiens en général, et à l’Orient. Comme l’explicite L., professeure égyp­tienne de danse citée plus haut, posséder cette émotion constitue un mar­queur donnant la preuve d’une appartenance à une identité égyptienne et féminine, conçue comme orientale. L’expérience de cette émotion explique l’aptitude à la danse : l’on sait bien danser parce que l’on ressent cette émotion. Elle désigne une transcendance, révèle l’unité du groupe et struc­ture l’expérience de l’existence pour les individus selon les conventions désignées par l’idée d’émotion. L’appréciation esthétique de la danse du côté du public masculin se fonde également sur cette aptitude émotive. Comme l’évoque Y., égyptien et amateur de spectacles de danse orientale :

  • 15 Y. possède aussi une formation de danseur folklorique. Il dispense parfois, par plaisir, des cours (...)

« Toutes, ou la plupart des filles égyptiennes sont des danseuses du ventre par nature. Non, c’est quelque chose à l’intérieur, très profond, peut-être avec les gènes, peut-être génétique, quelque chose de génétique, qui sait, mais c’est [...] la plupart d’entre elles, disons facilement 99,9 %, elles savent danser la danse du ventre, et elles savent, en fait, te divertir. Ce mot est très précieux : divertissement [entertain­ment]. C’est quand tu regardes quelque chose et que tu y prends plaisir, c’est cela le divertissement. Venant d’un homme, ça ne peut pas me divertir. Je parle de moi- même, parce que ça doit être exécuté [performed] par une danseuse. [...] Je parle des mouvements lents, [...] ça doit être fait d’une manière très lente, tu vois, comme si [...] un chanteur très célèbre chantait pour toi. Et parfois tu écoutes ce chanteur et tu fais cela, tu pars avec lui, tu pars avec la musique, tu fermes même les yeux. Parfois je ressens ça avec les danseuses du ventre. Parfois lorsque ça me plaît, alors je pars avec la musique exactement comme ça. Et je fais des commentaires, tu sais, “Allah ! Allah ! C’est beau ! C’est merveilleux !” » (Y., 40 ans environ, Le Caire, été 2003, ma traduction d’une discussion en anglais au siège de la compagnie de tourisme pour laquelle il travaille)15.

26L’émotion permet d’évoquer une spécificité commune à toutes les femmes égyptiennes car elle relègue les dimensions techniques de la danse au second plan. Un lien unit l’émotion à l’audition de la musique. C’est en écoutant la musique égyptienne que se déclenche le processus émotif source d’inspiration d’une belle danse. La connaissance des musiques sur lesquelles on danse est donc avancée comme un facteur important dans la construction du savoir-danser, au même titre que la compréhension des paroles chantées. C’est donc sur un terrain intime qu’est située l’aptitude féminine à la danse. Une distribution restreinte dans l’expérience d’une telle émotion refuse ainsi aux étrangères, et surtout aux Occidentales, une apti­tude complète à la danse.

*

27Le détour par les contextes historiques dans lesquels s’est en partie dévelop­pée la danse orientale permet d’observer une adaptation aux attentes des publics, soit l’existence d’influences exogènes considérables. Un effet retour des influences des divers publics de la danse s’est opéré sur la manière de la mettre en scène en Égypte. Les échanges marchands à l’œuvre ont façonné les contenus mêmes de la danse, afin de les conformer aux attentes et aux intérêts des divers publics. Ces évolutions de la danse sont observables aujourd’hui, à travers les deux cas distincts de la danse spectacularisée, por­teuse d’identité et d’enchantement des night-clubs et celle des cabarets qui permet un autre type de transgression corporelle tout en mettant en scène le geste du paiement. Mais cette dernière particularité de la danse scénique est dénoncée comme une concession à des exigences exogènes par les porteurs de l’idéologie folklorique. Ceux-ci tentent de rapatrier la danse à l’intérieur de frontières identitaires et de contrôler les influences extérieures sur celle- ci, en sélectionnant le contenu des transmissions aux danseuses étrangères.

28Pour les touristes, les spectacles de danse orientale proposent un exo­tisme reconstruit, et le festival offre aux danseuses venues d’ailleurs l’enchan­tement qui consiste à revêtir momentanément les oripeaux de cet exotisme. Les spectacles en s’adressant aussi aux cercles égyptiens aisés, contribuent à entretenir une réflexion collective et une orientation des valeurs identitaires portées ainsi par la danse, ainsi exhibée dans des lieux à vocations touris­tiques où siège, même virtuellement, un observateur étranger. En Égypte, en théorisant dans certains contextes les limites de la transmission de cette danse aux Autres, on lui revendique un caractère endogène irréductible. Or le tourisme en Égypte, en dehors des lieux de la danse orientale, constitue aussi l’expérience d’une relation à forte tension. Depuis les attentats new- yorkais de 2001, l’industrie touristique est en berne du fait de la désertion partielle des publics occidentaux. À la manière des définitions tranchées des groupes aptes à la danse orientale sur les sites touristiques historiques, l’huma­nité semble se décliner en deux cercles distincts, les locaux s’opposant aux touristes. À cette bipolarité s’ajoute une relation marchande toujours ressas­sée qui provoque une mise à distance. L’un des enjeux symboliques de la danse orientale actuelle au Caire se situe dans la récupération du pouvoir de se définir soi-même. Les constructions idéologiques constituent ici des forces réductrices : dresser des stéréotypes, ériger des frontières identitaires définies comme naturelles, uniformiser les approches et les discours dans le festival. Mais l’engouement mondial pour la danse orientale dépasse la simple mascarade festive et son importation dans de nombreux pays construit aujourd’hui de nouvelles manières de l’envisager. L’évolution transnationale des pratiques a déclenché des mécanismes dynamiques de redéfinitions stratégiques. Des valeurs exogènes sont ainsi reformulées au sein de nouveaux projets. Les vacillements du cadre posé d’autorité au festi­val semble refléter la confrontation construite par Arjun Appadurai (2005) entre une nation fonctionnant comme entité centralisée, ici représentée par les folkloristes, et des réseaux globaux, plus mobiles et aux références multi­ples. Les redéfinitions actuelles de la danse orientale au sein des night­clubs sous l’influence folklorique dépassent ainsi l’univers clos des salles de spectacle pour se répercuter dans la société égyptienne et dans les réseaux mondiaux de sa pratique actuelle.

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Notes

1 Les touristes étrangers commencent à affluer en masse vers l’Égypte lorsque Anouar el-Sadate signe l’accord de paix de Camp David en 1978 avec Israël et alors que le Liban a sombré depuis plus de trois années dans la guerre civile (Gamblin 1996).

2 Les observations et les entretiens retranscrits ici ont été menés pendant les années 2003 à 2005.

3 C’est ma traduction de l’anglais.

4 Le mot bayadère, d’origine portugaise, désigne une danseuse.

5 Le mot casino est d’origine italienne : il montre les influences européennes dans l’apparition de ces types d’établissements au Caire.

6 C’est ma traduction du terme anglais auto-exoticization de Karayanni.

7 Pour des précisions sur les acteurs principaux et les productions cinématogra­phiques des danseurs folkloriques d’Égypte, se reporter à l’article de Franken (1996).

8 L’épidémie du SRAS (syndrome respiratoire aigu sévère) a débuté en Chine à la fin 2002. En mars 2003, l’OMS déclenche une alerte mondiale.

9 Un spectacle de danse orientale au night-club ou au cabaret dure environ une heure.

10 Les ġawāzī étaient des danseuses de rues, selon les descriptions qu’en donnent les écrivains-voyageurs au XIXe siècle.

11 Le said désigne le sud de l’Égypte.

12 S. s’exprime en anglais. C’est ma traduction.

13 R., 56 ans, Le Caire, mai 2003, ma traduction d’une discussion en anglais dans son appartement à Doqqi.

14 N., ancien danseur folklorique, professeur, extrait d’une conférence inédite don­née en anglais au festival, Le Caire, hôtel Mena House, juin 2003. Ma traduction.

15 Y. possède aussi une formation de danseur folklorique. Il dispense parfois, par plaisir, des cours de danse orientale aux touristes qu’il accompagne. Lorsqu’il était jeune adulte, sa famille l’a convaincu de s’investir dans des études de tou­risme et d’abandonner l’idée d’une carrière dans les danses folkloriques.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Boukobza, « Danser l’Orient. Touristes et pratiquantes transnationales de la danse orientale au Caire », Cahiers d’études africaines [En ligne], 193-194 | 2009, mis en ligne le 25 juin 2009, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://etudesafricaines.revues.org/18692

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Auteur

Julie Boukobza

Institut de recherches et d’études sur le Monde arabe et musulman/CNRS, Aix-en- Provence.

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Droits d'auteur

© Cahiers d’Études africaines

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