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« La tarentule est vivante, elle n’est pas morte ». Musique, tradition, anthropologie et tourisme dans le Salento (Pouilles, Italie)

The Tarantula is Alive, it is not Dead”. Music, Tradition, Anthropology and Tourism in Salento (Apulia, Italy)
Elina Caroli
p. 257-284

Résumés

Cet article montre comment dans le Salento, une région fortement ethnologisée, a été impulsé un tourisme culturel qui prend appui sur la patrimonialisation et la mise en scène de traditions qui ont fait l'objet du regard anthropologique. Le catalyseur du succès du Salento durant les dix dernières années est la taranta, le produit de la relecture d'une manière positive du tarentisme, comme il avait été décrit notamment par de Martino. Dans cette contribution, le cas de figure du Salento a été analysé, à partir de mes propres matériaux d'observation, et en comparaison avec le processus analogue qui se produit au Mali et notamment en Pays dogon.

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Notes de l'auteur

« Ballati tutti quanti ballati forti / ca la taranta è viva e nun è morta » (« dansez tous dansez vite / car la tarentule est vivante, elle n’est pas morte ») : couplet d’un morceau traditionnel de pizzica, la musique qui — notamment dans sa forme de pizzica tarantata — était le plus souvent jouée pendant les rituels du tarentisme.

Texte intégral

Le Salento contemporain : une identité pour vivre et pour vendre

1Depuis une dizaine d’années, on assiste dans le Salento, l’extrême bout des Pouilles où se situent le finis terrae et le point le plus oriental de la péninsule italienne, à la mise en œuvre de politiques culturelles visant à promouvoir une identité locale. Celle-ci, comme le souhaitent ses artisans, devrait per­mettre à ce petit territoire de « faire entendre sa voix » à l’échelle globale. Ce mouvement tout à fait contemporain prend son essor à partir d’une relation nouvelle au territoire, à ses ressources patrimoniales et à son passé. Ainsi, il s’agira ici d’analyser « la façon dont le passé et son récit sous forme d’histoire sont mobilisés comme une ressource dans les processus de construc­tion des identités » : de ce point de vue, il s’agit d’une mobilisation du passé qui a un sens pour le présent (de L’Estoile 2001 : 123).

2La redécouverte des racines et la revitalisation des traditions locales serviraient à entretenir une différence essentielle par rapport à un monde dont on appréhende et on craint tout d’abord l’homogénéisation. Sont tout à fait actuelles les affirmations de maints hommes politiques ou des opérateurs culturels salentins qui, très souvent, lorsqu’ils parlent des traditions ances­trales qui seraient le propre de leur région, finissent par se référer à la mondialisation. L’identité locale, dans ces discours, est une ressource qu’il faut valoriser pour gagner sa place dans le combat mondial pour la présence, pour le droit d’exister et pour ne pas être effacé par une culture, soupçonnée comme dominante, uniformisant les autres. De ce point de vue, ce mouvement contemporain salentin s’insère à juste titre dans ce que Jean-Loup Amselle (2001 : 24-25) a appelé « le forum international » ou « le marché mondial des identités ».

Le salento dans les Pouilles, Italie du Sud

Le salento dans les Pouilles, Italie du Sud

3De plus, cette crainte d’une homogénéisation culturelle que la mondiali­sation serait censée pouvoir engendrer « suscite l’urgence d’aller voir et recueillir ce que le monde globalisé de demain ne nous permettra plus de voir » et garantit le succès du tourisme culturel ou de l’ethnotourisme en quête de cultures « authentiques » (Doquet 2002 : 115-116). D’où le fait que les artisans de cette identité locale — ce que l’on appelle localement « salentinità » — misent sur cette dernière et affirment qu’elle devrait égale­ment constituer le socle sur lequel bâtir un modèle alternatif et durable de développement, nourri en large partie par l’essor touristique du territoire.

4Une identité ainsi construite est en effet, comme le savent très bien les hommes politiques et les opérateurs culturels salentins, l’attrait principal du tourisme contemporain, notamment culturel. La renaissance culturelle du terri­toire et le succès touristique qui l’accompagne ces derniers temps demeurent par conséquent les éléments fondamentaux du modèle alternatif de dévelop­pement imaginé par la classe politique au pouvoir. Ainsi, les buts des politiques culturelles dépassent largement le domaine culturel, l’enjeu étant d’ailleurs celui du développement économique de l’aire via le succès touristique.

5C’est pourquoi j’ai cité la formule forgée par Sergio Blasi d’une « iden­tité pour vivre et pour vendre » (Santoro & Torsello 2002 : 184) : si, du point de vue notamment des institutions locales, il s’agit dans la plupart des cas d’opérations de marketing territorial s’appuyant sur la revivification de cer­taines traditions locales, la communauté locale et en particulier les jeunes sont également impliqués dans cette démarche, en y puisant des chances nouvelles d’occupation professionnelle et également un sens d’appartenance et un orgueil nouveaux-nés.

  • 1 De ce point de vue, je m’éloigne partiellement de ce qu’affirme Salvatore Bevilacqua dans son artic (...)

6La comparaison est tout à fait possible, voire nécessaire1 — car la simili­tude est frappante — avec ce qu’affirme Anne Doquet (2002 : 119-120) par rapport aux commencements du tourisme culturel au Mali, en l’occurrence dans le Mande : « Il ne fait aucun doute que les motivations de ces nouveaux montreurs de culture soient avant tout d’ordre économique. Néanmoins, il est intéressant d’entendre dans leurs discours que cette réinvention des tradi­tions répond aussi à un désir de la jeunesse de mieux comprendre son passé pour mieux savoir qui elle est. »

  • 2 Pour une étude plus détaillée du Salento contemporain, je renvoie à ma thèse de doctorat (Caroli 20 (...)

7Dans cette contribution, je tâcherai de comparer les résultats de mes enquêtes de terrain et l’analyse de la situation salentine2 avec des études qui se penchent sur la mise en patrimoine et la touristification des traditions au Mali, notamment en Pays dogon. Comme on le verra, cela est possible tout d’abord du fait de l’essor touristique de ces deux régions très éloignées et différentes et du lien de cet essor avec une situation que, toujours d’après Anne Doquet, on pourrait nommer « situation ethnologique ». S’il existe en effet « un regard ethnologique continu porté sur les Dogon de Sangha » (ibid. 1999 : 15), il en va de même pour le Salento et le tarentisme. Le tarentisme, la littérature et les récits produits sur lui ne sont point étrangers au récent succès du Salento qui, pour certains, est devenu une véritable mode. La Grecïa (l’Union de onze communes de la province de Lecce situées au cœur de la péninsule salentine) est l’épicentre de cette véritable « révolu­tion territoriale » (Di Mitri 2006-2007 : 28) qui a engendré un succès touris­tique. C’est ainsi que sont nés le projet de promotion du dialecte d’origine grecque, le griko (depuis 1999 langue minoritaire de l’État italien), qui a joué un rôle majeur dans la construction identitaire locale et celui du renou­veau de la musique traditionnelle, central dans la promotion de la région tout entière. C’est dans la Grecïa salentine que se déroule, depuis 1998, le festival le plus connu de musique salentine et notamment de pizzica, à savoir La Notte della Taranta (La Nuit de la Tarentule).

  • 3 Les dernières éditions ont vu également la participation de villes ne faisant pas partie de la susd (...)

8Il s’agit d’un festival ayant lieu en août, durant deux semaines avec des concerts dans tous les villages de la Grecìa3, dont le point culminant est le grand concert (le concertone) de Melpignano. C’est cette nuit — qui donne d’ailleurs son nom au festival — la plus longue et la plus fréquentée du Salento, qui a changé la destinée de ces quelques villages et finalement de toute la province.

La Grecìa salentine

La Grecìa salentine
  • 4 Voir l’interview d’Antonella Gaeta à Sergio Blasi parue dans La Repubblica- Bari du 24 août 2004, p (...)
  • 5 fait dernièrement l’objet au niveau international. D’ailleurs, après avoir explicité la recette du (...)

9Ainsi, ce n’est pas un hasard si j’ai cité Sergio Blasi : le maire de Melpignano, président de l’institut Diego Carpitella (créé en 1997 dans le but de promouvoir le patrimoine immatériel salentin et étroitement lié au festival), affirme que, même si la « mère » de La Notte della Taranta est la Grecïa, il peut en être considéré à juste titre comme le « père »4. Durant ces dix dernières années, grâce à une promotion avisée, cette manifestation a su se développer, en attirant un public toujours plus nombreux et en élargissant considérablement son champ d’action, dans le temps et dans l’espace. Il ne fait aucun doute que ce festival tire aussi son succès extraordinaire de sa référence à un phénomène anthropologique majeur tel que celui du tarentisme5.

  • 6 Nistri, cité dans Torsello (2006 : 44-45).

10Dans le prochain paragraphe, je montrerai comment la patrimonialisation du tarentisme s’est produite à partir d’une image particulière de ce dernier, à savoir celle d’Ernesto de Martino et des chercheurs et anthropologues qui l’ont suivi dans « ce topos de l’ethnologie italienne qui est le Salento » (Bevilacqua 2005 : 74). Si aujourd’hui on peut parler de « l’empire de l’Araignée ressuscitée à Melpignano et dans ses environs »6, toute opération de récupération prend sa valeur et pour ainsi dire son « appellation d’origine contrôlée de la référence à l’œuvre scientifique la majeure qui a fondé le mythe ethnographique salentin », à savoir La Terre du remords (ibid. : 73).

11Le Salento peut être de la sorte considéré comme une région « ethnologisée », puisqu’il a été sillonné par nombre d’anthropologues après la saison inaugurale demartinienne et qu’il a été de plus en plus souvent l’objet d’une anthropologie autochtone. De plus, c’est à partir du mythe ethnographique ainsi créé que l’on a procédé à la construction des identités locales. Grâce notamment à une inversion des signifiés du phénomène d’antan, les événe­ments créés autour de la « tarentule » ou les discours sur le tarentisme construisent aujourd’hui une nouvelle identité locale (Fumarola & Lapassade 2006-2007 : 63) très à la mode, comme nous le verrons plus loin.

12Or, cette identité locale, surgie de l’interaction de chercheurs venant d’ailleurs, érudits, opérateurs culturels, musiciens et hommes politiques locaux, pose problème. La question foncière (abordée dans la dernière partie de cette contribution), est celle de la promotion d’une image réductrice de la culture salentine qui se vend pourtant très bien sur le marché touristique. La « renaissance » dont parlent les élites locales cacherait le risque d’une vitrification de la culture et de la société salentines prises au piège d’un regard — externe ou interne — exotisant. Des traits culturels sélectionnés et réifiés sont mis en avant en tant qu’étendards identitaires et labels distinc­tifs à utiliser sur le marché touristique.

Ab « La terra del rimorso » condita

13Sur le site officiel du festival le plus connu du Salento, on peut lire que « La Notte delta Taranta est une grande fête de sons et de gens qui n’a rien à voir avec le rite du tarentisme »7. Ceci est sans doute vrai dans la mesure où les performances qui ont lieu aujourd’hui sur la scène de Melpignano ou ailleurs, n’ont rien en commun avec le tarentisme d’antan. Rien en com­mun sauf peut-être leur propre volonté de s’y brancher. En réalité, locale­ment on ne peut pas se passer du symbole de la tarentule (cela est d’ailleurs évident déjà à partir du nom même de l’événement) car on sait que la tradi­tion du tarentisme attire, amplifie le charme du Salento et rend La Notte della Taranta avec sa panoplie de produits (concerts en Italie et à l’étranger, cd, dvd, livres) beaucoup plus appréciée sur le marché touristique et sur celui de la revitalisation folklorique. Il est évident que la mise en spectacle, voire la folklorisation du rituel de jadis et de la musique qui l’accompagnait ont pris appui, de façon très consciente, sur le rituel lui-même et notamment sur une description et une analyse particulières de ce dernier, à savoir celles de l’historien des religions et ethnologue Ernesto de Martino.

14Avec la parution de sa monographie, en 1961, de Martino (1999 : 45) dévoilait la misère matérielle et psychologique de la « terre du remords », strictu sensu le Salento où, comme il l’affirmait, le tarentisme influençait à l’époque « l’idéologie et le comportement de quelques milliers de personnes » alors que, en considérant les renseignements occasionnellement recueillis durant les visites dans les villages salentins, il lui est possible d’affirmer que, « durant la saison de 1959, les tarentulés étaient, dans l’ensemble, un peu plus de cent ». De ces « mordus de la tarentule » de Martino (ibid. : 29-30) décrit l’« exorcisme musical » effectué à domicile grâce à l’interven­tion de musiciens, en l’occurrence le petit orchestre (orchestrina) du coiffeur- violoniste Stifani, et la visite successive à Galatina, à la chapelle de Saint- Paul, censé être le protecteur à la fois des araignées et des tarentulés. La taranta, autrement dit la tarentule, est le « monstrum mythique » (ibid. : 70), « le symbole suprême, le mythe unificateur de tout l’ordre symbolique du tarentisme » (ibid. : 235) : c’était sa morsure qui était censée plonger le « piqué » dans un état d’extrême agitation ou, au contraire, catalectique et dépressif. Le but de la musique était alors de faire sortir le tarentulé de son état en le faisant danser (même pendant plusieurs journées) jusqu’à expulser le venin et à recevoir la grâce de saint Paul.

  • 8 Voir Agamennone (2005 : 20). En 1960, un an avant Mingozzi, Diego Carpitella filma une thérapie dom (...)

15La Notte della Taranta par antonomase, c’est-à-dire le concert final du festival ainsi nommé, a lieu à l’entrée de Melpignano, près de l’ancien couvent des Augustiniens. Il s’agit du même lieu que l’on voit encore à l’état d’aban­don dans les premières scènes de La Taranta (1961) de Gianfranco Mingozzi, le premier documentaire sur le tarentisme (Mingozzi 2002 : 10, 20)8. Dans le documentaire, le couvent n’est que l’exemple visuel qui accompagne les mots du poète Salvatore Quasimodo sur les églises qui « sèchent et tombent dans le silence », dans un Salento qui n’est que Sud oublié et immobile (ibid. : 45).

16Le couvent n’est qu’une des nombreuses images récurrentes qui par­sèment l’histoire du regard posé sur le tarentisme à partir de « Salento 1959 », c’est-à-dire à partir à la fois de l’arrivée de l’équipe de de Martino dans le Salento et de sa description du terrain dans la première partie de La terre du remords. En fait, comme on le verra par la suite, on est ici aussi, comme l’affirme Sory Camara dans sa préface à l’ouvrage d’Anne Doquet (1999 : 10) sur les masques dogon, « sous l’empire du regard » où, d’image en image, dans un jeu de miroirs, la popularité de l’objet ethno­graphique en marque la fixation, voire l’aliénation.

17D’ailleurs, de Martino (1999 : 28) affirma lui-même avoir décidé d’entre­prendre sa recherche sur le tarentisme après avoir vu des clichés d’André Martin pris « du haut de la tribune ad audiendum sacrum » et « représentants les scènes qui, chaque année, du 28 au 30 juin, se déroulent dans la chapelle de Saint-Paul en Galatina ». Le pouvoir de l’image qui fige immédiatement l’objet du regard est tellement fort que de Martino (ibid. : 29) se placera avec des membres de son équipe dans la même tribune d’où Martin avait photographié les « mordus de la tarentule ». Après lui d’autres feront de même, comme Mingozzi — dont chaque documentaire sur le tarentisme sera un hommage explicite à de Martino — et comme Luigi Chiriatti (1995 : 26), un spécialiste et musicien local.

18On peut aisément affirmer l’existence d’un fil rouge entre ces différentes « représentations » du tarentisme mais ici il est important de souligner que l’œuvre demartinienne « jette les fondations » d’un nouveau regard qui pèsera lourd sur la destinée du phénomène. C’est pourquoi l’anthropologue Giovanni Pizza (2006-2007 : 65) parle de l’existence d’une véritable « trace demarti­nienne » qui a fait du Salento un « site de la mémoire » de l’anthropologie italienne. Immédiatement après « Salento 1959 » commence « le pèlerinage salentin d’anthropologues post-demartiniens » (ibid. : 72), composé de certains membres de l’équipe qui accompagna de Martino lors du premier terrain.

  • 9 Gallini citée dans Torsello (2006 : 25, 44).
  • 10 Valli cité dans Torsello (ibid. : 45).

19Cette tendance, évidente dans la publication de nombreux ouvrages post- demartiniens qui souvent ne franchissent pas les limites de la province de Lecce, s’est accentuée dernièrement. Il ne faut d’ailleurs pas oublier que pen­dant longtemps de Martino fut l’objet d’une sorte de « damnatio memoriae »910. La traduction française de son ouvrage parut chez Gallimard en 1966 ; l’intellectuel local Sergio Torsello (2006 : 30) souligne cependant qu’en 1961 la publication de La terra del rimorso passa presque inaperçue dans le monde intellectuel salentin et qu’en réalité, dans le Salento, ce livre fut découvert beaucoup plus tard11. Or, après la réédition de La terre du remords en 1994 — à laquelle contribua, dit-on, un intellectuel salentin en contact avec la maison d’édition (ibid. : 47) — la monographie sur le tarentisme, jadis considérée (toujours d’après Torsello) comme une « œuvre mineure » dans la bibliographie demartinienne (ibid. : 25), a connu un nouveau succès et, notamment dans le Salento, est devenue un véritable best-seller, étalé dans les vitrines des librairies à côté d’ouvrages d’histoire locale ou de guides touristiques.

  • 11 En ce sens l’ouvrage édité par Mina et Torsello (2006) apporte une preuve irréfutable.
  • 12 Il suffira de citer le numéro spécial de Gradhiva (2000) consacré à de Martino ou la récente paruti (...)

20L’an 1994 est considéré comme une date charnière concernant cette redécouverte car, par la suite, les publications et les événements liés à La terre du remords ou au tarentisme se multiplient. Alors que la bibliographie sur le tarentisme s’accroît11, les intellectuels salentins ont l’impression qu’à nouveau, comme à l’époque des enquêtes de de Martino et de ses collabora­teurs, le Salento est devenu un terrain privilégié de recherche pour les sciences sociales (ibid. : 39-40). Entre l’intérêt anthropologique et l’attrait touristique il n’y a qu’un pas, surtout lorsqu’il s’agit d’impulser un tourisme en quête de « derniers lieux authentiques ». C’est ainsi que ces dernières années, on observe à la fois une revitalisation de la pensée demartinienne dans l’anthropologie en Italie et à l’étranger12 mais également, parallèlement, une mise en patrimoine du tarentisme impulsée par les politiques culturelles locales (Pizza 2006-2007 : 66).

21Mise à part l’arrivée dans le Salento de nombreux chercheurs liés de façon plus ou moins directe à de Martino et à sa recherche fondatrice, la référence continuelle et très claire à de Martino se perpétue aujourd’hui et appartient également à tout regard endogène, qu’il s’agisse des nombreux ouvrages d’ethnologie autochtone, de films ou de réélaborations de mor­ceaux traditionnels.

  • 13 D’ailleurs, le mémoire de maîtrise de Chiriatti (1979) — auquel se réfère de même qu’à La terre du (...)

22Dans le premier cas, on pourrait citer l’exemple du livre de Luigi Chiriatti13 Morso d’amore (Morsure d’amour) dont le titre souligne claire­ment la dimension psychologique liée à une désillusion amoureuse de la crise de tarentisme. Or, il s’agit justement de la lecture faite par de Martino de la crise de la seule tarentulée dont il put observer à la fois le cycle complet de l’exorcisme chorégrapho-musical à domicile et la visite à la chapelle de Saint-Paul à Galatina. La tarentulée était « Maria di Nardo », d’après le nom conventionnel que lui donne de Martino, nom sous lequel elle sera d’ailleurs toujours connue ; Mingozzi (2002 : 19), qui la filma dans son documentaire La taranta, nous révélera par la suite son vrai prénom, Assuntina.

  • 14 Winspeare a joué un rôle majeur dans la patrimonialisation de la tradition du tarentisme, la redéco (...)

23À partir de ce même personnage, on peut donner un autre exemple concernant cette fois les films réalisés au sujet du tarentisme, tel que Pizzicata (1996) dans lequel le réalisateur Edoardo Winspeare14 reconstruit le milieu d’un Salento populaire encore culturellement homogène par rapport à l’idéo­logie qui sous-tendait le phénomène du tarentisme. D’après Chiriatti (1995 : 17), c’est la figure de Maria di Nardo, telle qu’elle a été présentée par de Martino dans La terre du remords, qui « inspire » Winspeare.

24Enfin, pour donner un dernier exemple de la présence d’un tarentisme de matrice demartinienne dans les regards et récits successifs, je citerai le cas du morceau traditionnel salentin Lu rusciu de lu mare (Le bruit de la mer) dans la version du groupe Alla Bua. Il ne s’agit pas d’une pizzica tarantata, c’est-à-dire d’une pizzica liturgique, originairement jouée et dan­sée lors des crises de tarentisme ; ce n’est pas non plus une pizzica profane15. Le texte de ce morceau révèle tout de suite qu’il s’agit d’un chant d’amour, dont le rythme est très lent. Ceux qui prétendent que le chant « naît » à Gallipoli, affirment également que sa fonction était d’accompagner les coups des rames des pêcheurs (on expliquerait de la sorte le rôle majeur que joue la mer dans le texte d’un chant de travail de pêcheurs). Néanmoins, suivant une tendance désormais généralisée parmi la plupart des groupes du folk revival salentin, Alla Bua exacerbe le rythme et structure le morceau comme s’il s’agissait d’une véritable pizzica. Qui plus est, le vidéoclip16 du morceau est construit suivant la description de l’exorcisme de la tarentule faite par de Martino, avec des références visuelles tout d’abord à la tarentulée vêtue de blanc ; à la corde au bout de laquelle elle se balançait parfois dans les moments d’identification avec l’araignée qui l’avait piquée ; aux chaises entre les barres desquelles les tarentulés se contorsionnaient parfois durant les crises ; à la figure du pont, faisant partie du moment identificatoire avec l’araignée du cycle chorégraphique et dont de Martino (1999 : 84) affirma que « c’était l’arc hystérique classique ». Enfin, certaines scènes du clip montrent les musiciens du groupe dans une voiture et elles rappellent non seulement une fameuse photographie de de Martino dormant sur le siège arrière d’une voiture lors de son terrain salentin, mais surtout les scènes désormais classiques de Maria di Nardo amenée en voiture à Galatina et filmées par Mingozzi dans La taranta.

  • 17 Pizza, cité dans Torsello (2006 : 26).

25Cette permanence de la description demartienne et son ubiquité ont fait parler, à propos de La terre du remords, d’« œuvre ouverte »17 justement parce qu’il s’agirait d’une œuvre très revisitée, et d’« image totale » (Tari 2004 : 14) ou, finalement, d’une véritable « identification du passé salentin avec la mémoire demartinienne de Salento 1959 » (Pizza 2002 : 45). C’est pourquoi j’ai adapté la célèbre formule latine à l’héritage de de Martino et de son œuvre dans le Salento en parlant d’une époque qui peut être calculée « ab La terra del rimorso condita ».

  • 18 Voir également Aime (2000). Dans ce livre, l’anthropologue creuse « dans le complexe jeu de miroirs (...)

26Or c’est justement cette persistance qui pose problème. À présent, le lecteur qui connaît la situation des Dogon au Mali aura déjà remarqué plu­sieurs points communs entre cette démarche dans le Salento et celle par laquelle « les Dogon du Mali sont devenus les Dogon de Griaule, puis les Dogon des ethnographes, et pour finir, les Dogon pour touristes » (Camara 1999 : 11). Anne Doquet (1999 : 15) remarque en fait que, déjà, à la suite de la mission Dakar-Djibouti, l’ethnologie n’a plus cessé de poser « sur la société qu’elle a tant chérie un regard permanent », en l’érigeant en modèle. Mais c’est en considérant à la fois Dieu d’eau (1948) de Marcel Griaule et La terre du remords d’Ernesto de Martino que l’on décèle les analogies les plus surprenantes18. Non seulement par rapport à leur réception et à leur usage contemporains dans les sociétés qui ont fait l’objet de leurs enquêtes respectives, mais également pour ce qui concerne leurs terrains réciproques.

27Tout d’abord, concernant les Dogon et l’ethnologie, on peut distinguer deux phases : l’avant et l’après Dieu d’eau (Doquet 1999 : 26,121). Gaetano Ciarcia (2001 : 106), lorsqu’il parle de « la vulgarisation du discours érudit, véhiculée surtout par le livre Dieu d’eau, de l’ethnologue Marcel Griaule » en Pays dogon, ne fait que constater l’importance fondatrice de cet ouvrage. Un autre point en commun, qui n’est sans doute pas étranger au grand succès de ces ouvrages même en dehors de leur milieu disciplinaire d’origine et à leur utilisation actuelle à des fins de promotion touristique, c’est qu’il ne s’agit pas de simples œuvres d’anthropologie, de froids comptes rendus de terrain. D’après Ciarcia (ibid. : 106), Dieu d’eau est un texte « qui prétend être scientifique et littéraire à la fois ». On peut dire la même chose de La terre du remords dont certaines pages possèdent un lyrisme émouvant qui a sans doute contribué à la vulgarisation du texte auprès d’un large public.

28Concernant l’informateur de Griaule, Ciarcia continue en soulignant que « Griaule manie les mots d’Ogotemmêli [...] en présentant ce personnage comme une figure romanesque de maître à penser exotique ». Et d’en conclure qu’« une telle création conditionnera la transformation du livre en emblème » (ibid.). Passons maintenant à La terre du remords : au départ, la situation est différente mais on peut affirmer que le résultat est semblable. De Martino a été accusé d’avoir, pour ainsi dire, « occulté » son informateur privilégié, le barbier-violoniste Luigi Stifani. Quelqu’un a remarqué que de Martino ne le nomme jamais (Torsello 2000 : 21). On a même parlé d’une « stratégie du silence » mise en place par de Martino, en considérant cette omission comme une limite majeure qui entame le rapport du chercheur avec son informateur privilégié (Di Mitri 2005 : 43). Et pourtant, même si Stifani demeure anonyme, cela n’a pas empêché le violoniste de jouer un rôle de premier plan dans La terre du remords, pour ensuite devenir une figure emblématique du tarentisme tout court et l’informateur privilégié de tous ceux qui sillonneront les mêmes lieux en suivant les traces demartiniennes.

29De Martino se réfère à plusieurs reprises à Stifani en l’appelant « notre barbier violoniste ». Et lorsqu’il s’attarde sur la description de l’exorcisme musical, Stifani est le personnage central, au même titre que la tarentulée. En lisant ces pages, on se trouve face à un « maître » du tarentisme, qui, justement grâce à ce rôle, a pu par la suite devenir une figure « presque mythique du Salento » (Collu 2004 : 53) dont l’activité a été définie comme étant « pseudo-chamanique » (Nocera 2000 : 30). Les anecdotes citées par de Martino ont sans aucun doute contribué à donner cette impression. De Martino raconte avoir demandé à Stifani, durant une pause de la cure domi­ciliaire de Maria, de lui donner son pronostic sur la grâce que saint Paul aurait faite à la tarentulée, lui permettant ainsi d’arrêter la danse. « Sur le ton assuré et bureaucratique d’un employé de chemins de fer donnant au voyageur un renseignement d’horaire, il nous déclara : “Le saint accorde sa grâce soit à midi, soit à treize heures ou alors à quinze heures ou à dix- sept heures”. » Et de Martino (1999 : 84-85) de constater que « la grâce s’était produite exactement à 14 h 55 ».

30Qui plus est, lorsqu’il décrit l’exorcisme musical, de Martino s’attarde sur l’image du violoniste se penchant sur la tarentulée de manière à ce que son archet aurait pu être un prolongement du corps de la femme. De Martino nous renvoie à cette occasion l’image d’un musicien thérapeute maîtrisant parfaitement le rituel. Georges Lapassade (1976 : 134), en analysant la des­cription demartinienne, affirmera par la suite que « le rapport entre le violo­niste, musicien principal, et la tarentulée [...] est décrit comme un rapport entre hypnotiseur et hypnotisé ». Pourtant, dans son journal intime, Stifani (2000 : 58) avoue avoir été parfois troublé par les tarentulés lorsqu’il jouait pour eux car il craignait qu’ils puissent en quelque sorte faire de lui une nouvelle recrue.

31Quoi qu’il en soit, Salento 1959 change à tout jamais la vie ordinaire de Stifani et aussi la perception qu’il a de lui-même. Comme on l’a dit, Stifani deviendra par la suite l’informateur privilégié de tous ceux qui vou­dront observer le phénomène : ce sera à lui que s’adressera Mingozzi avec une lettre de recommandation de de Martino. Ainsi, ce sera Stifani qui fixera par la suite les rendez-vous de Mingozzi avec les tarentulés et leurs familles lors du tournage de La taranta. Stifani guidera également Mingozzi dans tous les « hauts lieux » du tarentisme (Mingozzi 2002 : 18) et fixera les moments du tournage. Parfois, il ira jusqu’à arrêter le rituel pour présenter l’équipe de Mingozzi aux parents de quelque tarentulée (ibid. : 19) ; une autre fois, il résoudra une bagarre entre le mari d’une tarentulée et un membre de l’équipe qui avait commencé à « travailler » sans attendre l’arri­vée du violoniste (ibid. : 25).

32Mingozzi se présenta chez Stifani avec une lettre signée par de Martino lui-même et put par la suite affirmer que Stifani se montra toujours « gentil et disponible » (ibid. : 17). Lorsque, quelques années plus tard, le chercheur local Chiriatti commence à son tour son parcours de la mémoire du taren- tisme, la première étape ne peut qu’être Nardo et la boutique de Stifani. Or, à la demande de renseignements faite par Chiriatti, Luigi Stifani répondra en demandant très clairement à être payé. Ce qui poussera Chiriatti (1995 : 57, 60) à affirmer, lorsqu’il rencontrera le frère de Stifani, Antonio, (lui aussi musicien des tarentulés, n’ayant pas pour autant la renommée de Luigi), qu’Antonio est beaucoup plus ouvert que le frère car il parle spontanément du phénomène et ne veut pas être payé pour ses informations.

  • 19 Dans ce numéro de la revue, publiée par la maison d’éditions Besa de Nardo et consacrée aux culture (...)
  • 20 Stifani demeurera toujours à l’intérieur du système de croyance partagé à la base du tarentisme. Ai (...)

33Conscient de son importance, Luigi Stifani se signera, dans son journal intime, « informateur Stifani » et transformera sa boutique en « bureau sur le tarentisme ». Rencontrer Stifani deviendra le passage et même « le départ obligé de toute étude, recherche ou “approche” de la pizzica salentine » (Melissi 2005 : 19)19. À son tour, Stifani tirera un certain orgueil de son rôle et de son « intégration dans le milieu international des savants de la musique ethnique » (Bevilacqua 2005 : 76). Dans son journal intime, il citera l’invita­tion qui lui fut adressée pour participer à un colloque à Lecce « avec beau­coup de spécialistes d’ethnomusicologie de nombreux pays » (Stifani 2000 : 48-49)20.

  • 21 Le titre est évidemment un autre clair hommage à de Martino. Sud e magia (Italie du Sud et magie) é (...)

34La deuxième dramatis persona (Pizza 2002 : 43) de La terre du remords, Maria di Nardo, réagira de façon tout à fait différente à cette montée d’inté­rêt, prouvant toutefois de nouveau, l’importance de l’héritage demartinien. En effet, il existe dans le Salento une sorte de « rituel de la mémoire » dès que l’on s’intéresse au tarentisme : interviewer Maria di Nardo (Pizza 2006­2007 : 72). Dans son cas, il y a même eu de l’acharnement, comme lors de l’interview d’Annabella Rossi présentée dans le documentaire de Mingozzi, Sud e magia21 (1978) qui ressemble de façon troublante à un interrogatoire de police, et qui s’achève sur le désespoir de Maria affirmant qu’« on ne fait pas ces choses ».

35Le passage du documentaire sur la deuxième chaîne de la télévision nationale provoqua à l’époque de nombreuses réactions. En particulier, Edoardo Sanguineti souligna le problème de la « spectacularisation de la recherche » et de l’exotisme implicite dans la façon médiatisée de montrer ces « Autres » (Mingozzi 2002 : 70-71). Annabella Rossi se justifia en ripos­tant qu’il s’agissait d’une opération nécessaire afin de « faire entrer dans l’histoire une culture qui de l’histoire a toujours été exclue » (ibid. : 72-73).

36Il ne s’agit que d’un autre cas de figure du regard ethnologique produc­teur d’« isolats culturels » vendus par la suite sur le marché de l’ethnique. En 1995, en posant le même problème, Germaine Dieterlen répondait ainsi à un journaliste de Libération : « Mais que voulez-vous, les Dogon sont à la mode. Je suis effrayée par le regard qu’on porte sur eux. Comme s’ils étaient des gens à part [...], comme s’ils étaient “isolés” sur notre planète » (Doquet 1999 : 287).

37Enfin, le problème général qui se pose par rapport à ces écrits, est celui de la généralisation sans doute abusive des résultats des enquêtes ethnolo­giques. Dans le cas de Dieu d’eau aussi bien que dans celui de La terre du remords, la situation est rendue plus complexe du fait que ces textes ont façonné notre regard et qu’ils sont utilisés aussi localement dans le processus de patrimonialisation. Autrement dit, étant donné qu’il existe une « relation entre le mythe ethnologique et les pratiques de valorisation du patrimoine » contemporaines (Ciarcia 2001 : 106), il faudrait à mon sens s’interroger sur ces dernières et sur les conséquences de cette relation, et cela justement à cause du moulage de la culture vécue, sans cesse mouvante, sur la culture décrite et par là figée.

38En ce qui concerne le cas de de Martino, même si son enquête fut longue­ment préparée et même si certains membres de son équipe se rendirent à plusieurs reprises dans le Salento, le temps passé sur le terrain demeura assez limité, ce qui d’ailleurs est avoué par de Martino lui-même (1999 : 8). Salento 1959 prend appui sur les observations faites pendant une ving­taine de jours, du 20 juin au 10 juillet (Agamennone 2005 : 16). C’est tou­jours de Martino qui révèle le rôle majeur joué par l’aléa dans sa démarche. Ce ne fut que par hasard, en parlant avec le gérant de l’hôtel où il se trouvait avec son équipe à Galatina, qu’il eut vent de l’exorcisme de Maria de Nardo et de l’activité des deux frères Stifani. De plus, même s’il affirme qu’à l’époque il aurait dû y avoir une centaine de tarentulés dans le Salento, des trente-cinq qui se rendirent à la chapelle de Galatina du 28 au 30 juin 1959, son équipe choisit d’en suivre dix-neuf (de Martino 1999 : 44-45). Parmi eux, le cas de Maria di Nardo fut le seul à être entièrement observé par l’équipe, au domicile de la tarentulée et à la chapelle de Galatina.

39Certes, on pourrait affirmer que l’aléa est une donnée commune à toute enquête de terrain. La question n’est pourtant pas là. En revanche, mon but était de montrer que ce sont les écrits de de Martino qui changent la destinée de leurs personnages principaux. Alors qu’à l’époque de l’enquête demarti- nienne, différentes formations musicales jouant pour les tarentulés existaient dans le Salento (Agamennone 2005 : 32-35), l’orchestre de Stifani est déjà essentialisé avec le compte rendu de La terre du remords paru dans la revue L’Homme en 1962. On peut y lire que la musique est jouée « par un orchestre composé d’accordéon, tambourin, violon et guitare » (Cassin 1962 : 131). Un violoniste rencontré par hasard devient le violoniste des tarentulés, de surcroît convoité par tout chercheur jusqu’à sa mort ; une tarentulée, la tarentulée. Finalement, le caractère fortuit et la partialité du regard n’a pas empêché que, par la suite, le tarentisme décrit par de Martino devienne le tarentisme tout court.

Le néo-tarentisme et la mode du Salento

40Analysons à présent les pratiques contemporaines de valorisation du patri­moine dans leur relation au mythe ethnologique. Pour décrire la situation plus récente du Salento, on parle souvent de « néo-tarentisme » en se réfé­rant à la fois à la parution continue d’ouvrages « post-demartiniens » et en général à la reprise du débat sur le tarentisme, mais en incluant également dans cette formule le succès touristique de la région, notamment parmi les jeunes, qui accompagne un large mouvement de renouveau musical. Il s’agit d’ailleurs de différentes facettes d’un même processus déclenché dans une société « ethnologisée », autrement dit, comme l’explique Anne Doquet, une société « vivant en permanence sous le regard des chercheurs et sous d’autres regards complices ». Et Doquet (1999 : 290) de poursuivre : « Toutes les cultures de ce type semblent avoir été éclairées par un texte ou un ensemble de textes inauguraux, signés d’une personne ayant fait autorité dans la disci­pline. » De la sorte, ce personnage influent crée un « moule théorique » qui sera toujours remployé par les autres chercheurs. En revenant au cas du Salento, que l’on s’accorde avec de Martino ou pas, on ne s’en éloigne jamais dès que l’on parle de tarentisme.

41C’est pourquoi d’ailleurs ceux qui parlent de néo-tarentisme en marquant une différence essentielle entre ce mouvement contemporain et le phéno­mène d’antan finissent par oublier un aspect pourtant important du proces­sus, à savoir le lien existant entre le passé — et le récit ethnologique du passé — et les opérations contemporaines. Certes, aujourd’hui on ne pourrait plus étudier le tarentisme dans le cadre d’une histoire religieuse du Sud, mais ce qui compte c’est d’observer au niveau local la gestion de la mémoire et de la tradition et la construction de l’identité qui en découlent et d’analy­ser les enjeux spécifiques de ces opérations.

42Comme on le dit souvent localement en se référant à la situation du « tout-pizzica » et en général à l’engouement pour la musique salentine et le Salento, la « tarantule » est encore bien vivante. Alors que de Martino observait un phénomène qui d’après lui se serait vite épuisé et dont ne restaient que des bribes, à partir de son enquête et de celles qui viendront dans son sillage, l’araignée recommencera à mordre, même d’une façon diffé­rente. Non seulement l’œuvre demartinienne fonde le tarentisme et oriente les images qui, depuis l’enquête de 1959, ont marqué l’appréhension de sa fin, mais elle marque surtout le début de sa « renaissance ».

43Les valeurs sont toutefois renversées : on passe du « remords » d’autre­fois au « rachat », et du tarentisme on trie les différents aspects en ne gardant que ce qui se vend le mieux. Ce n’est pas une « invention de la tradition » mais il y a eu à un certain moment un renversement des signifiés. La douleur des tarentulés est effacée pour faire place à la fête et aux rituels libérateurs des néo-tarentulés. La référence au rite demeure, mais elle est maintenant vécue en clé positive, d’abord comme élément distinctif. Le phénomène honteux de jadis, que l’on cherchait même à cacher, est affiché à toute occasion, alors même qu’il n’y a plus de tarentulés, et demeure à la base de l’orgueil nouveau-né d’être salentins et de participer d’une culture au centre de l’intérêt de plusieurs sujets : chercheurs et touristes, tout d’abord. Le changement est évident : devant la chapelle de Galatina, par exemple, où il n’y a que des jeunes curieux — sans doute les mêmes que le public de La Notte della Taranta — prêts à filmer l’arrivée d’une dernière tarentulée qui ne se produira pas ou ayant simplement l’envie de jouer du tambourin.

44Ce changement des sujets impliqués n’est toutefois pas récent. Mingozzi l’affirmait déjà en 1982, non sans une certaine nostalgie et une nuance de regret. Son documentaire Sulla terra del rimorso s’achève sur cette remarque de la voix-off : « Galatina, 29 juin 1982. Nous sommes retournés, pour la troisième fois après 1961 et 1977, à la chapelle de saint Paul. [...] Aujourd’hui, photographes, opérateurs de cinéma et touristes sont de plus en plus nombreux et leur présence dépasse largement celle des malades d’autrefois. Une vide manie de folklore s’accroche à ce néant qui reste d’un phénomène ethnographique une fois imposant, assujettissant et dur [...] » (cité dans Mingozzi 2002 : 75). Pourtant, Mingozzi fait partie du groupe qu’il observe, s’il est vrai, comme l’affirme de Martino, qu’en 1959 il n’existait déjà que des reliquats de l’ancien rite. Par le biais de discours comme celui de Mingozzi, c’est une distinction que l’on veut imposer, fon­dée sur l’image d’une sorte d’« âge d’or » qui n’a jamais existé. C’est encore Mingozzi (ibid. : 82) qui, en revenant sur son expérience de 1982, parle du « sens de désolation de l’ancienne fête réduite à une marchandise et à la consommation », sans d’ailleurs vouloir se rendre compte de sa part de res­ponsabilité dans ce processus. Ce même sentiment est à la base des commen­taires de ceux qui regrettent « le tarentisme qui malheureusement n’existe plus » (cité dans Pizza 2006-2007 : 69).

  • 22 Mis à part son rôle d’érudit local et son activité d’éditeur (avec la maison d’édi­tions Kurumuny), (...)

45C’est toujours dans une situation « ethnologisée » que les changements majeurs, ayant informé l’histoire du tarentisme et le passage vers ce qui est appelé aujourd’hui « néo-tarentisme », se sont produits. Force est de consi­dérer, par exemple, l’importance de la rencontre du chercheur local Luigi Chiriatti22 — qui possède à l’heure actuelle les archives les plus riches concernant les traditions salentines et qui arrive même à parler d’« ethnie salentine » (Miscuglio & Chiriatti 2004 : 13, 17) — avec des sociologues ou des ethnologues, tels que Pietro Fumarola et Georges Lapassade. Ce dernier a joué d’ailleurs un rôle de premier plan dans la démarche qui a conduit au néo-tarentisme d’aujourd’hui, même s’il semble qu’il ait voulu s’en éloigner par la suite. Pourtant, ces réflexions sur le tarentisme ne sont pas exemptes d’erreur. Pour ne citer qu’un exemple toutefois parlant, dans son ouvrage consacré aux transes et aux possessions, lorsqu’il se penche sur le tarentisme, il confond la pratique de thérapie musicale avec la musique utilisée pendant son déroulement, en affirmant que « le nom populaire de ce rituel est pizzica-pizzica » (Lapassade 1982 : 123).

46C’est le début de la surestimation de la pizzica et de la confusion aujourd’hui généralisée entre la « tarentelle liturgique », autrement dit la pizzica tarantata jouée lors du rite domiciliaire et la « tarentelle profane » (Carpitella 1999 : 454), c’est-à-dire la pizzica-pizzica ou la pizzica du core, celle des danses de couple et de cour pendant les fêtes. On en est aujourd’hui à appeler indifféremment tout morceau taranta, même lorsqu’il s’agit de pizzica profane, alors que Carpitella, dans son appendice à La terre du remords qui reste encore à présent l’étude d’ethnomusicologie la plus impor­tante sur le tarentisme (Agamennone 2005 : 23), soulignait péremptoirement que « lorsqu’on parle de modules chorégraphiques du tarentisme, il faut exclure les modes de la danse profane » et, sur un ton encore plus tranchant, que « la tarentelle qui est dansée dans le tarentisme n’est pas la tarentelle profane » (ibid.). Malgré ces avertissements, on assiste souvent aujourd’hui, lors des concerts de pizzica, à la présence simultanée dans la danse d’élé­ments cinétiques renvoyant à la fois aux deux modèles. Ainsi, lorsque quelques spectateurs d’un des très nombreux concerts de musique tradition­nelle salentine se mettent à danser, d’une façon qui d’ailleurs est souvent critiquée par les (prétendus) connaisseurs ou par les anciens pour être issue de quelque école de danse, le fait d’être engagé dans un bal de cour n’empêche pas la danseuse de « mimer » les mouvements « tarentulés » comme on les a appris des pages demartiniennes, des photos d’archives qui font de temps en temps l’objet de quelque exposition, des documentaires de Mingozzi ou, plus récemment, des films de Winspeare.

  • 23 Voir Georges Lapassade, Musiques traditionnelles et production d’identités cultu­relles locales, <h (...)

47Cette confusion des modèles s’accompagne des discours sur l’impor­tance du rythme et sur la transe. Ici Lapassade a joué le rôle principal. Lorsqu’il revient dernièrement sur ce passage du tarentisme au néo-tarentisme, il affirme que de la thérapie de jadis « on valorise aujourd’hui la musique ainsi que, dans un discours très idéologisé, sa liaison ancienne avec la transe des tarentulés — ceci à la faveur d’une nouvelle mode de la transe véhiculée par certains courants de la techno »23. Il passe par la suite en revue les étapes essentielles de ce processus en soulignant surtout l’importance de l’expérience théâtrale et culturelle de II ragno del dio che danza (L’araignée du dieu qui danse) de Luigi Santoro, de l’Université de Lecce, en 1981 qui marqua aussi le début de sa participation — de façon inconsciente, dit-il — à la constitution et au développement du néo-tarentisme. Autre étape, tou­jours en 1981 : la publication de la version italienne de son Essai sur la transe, alors qu’en 1986 parut la traduction italienne de La musique et la transe de Gilbert Rouget. À ce propos, Lapassade affirme que le chapitre de cet ouvrage consacré au tarentisme et basé sur les analyses de de Martino et de Carpitella, a joué un rôle décisif dans la constitution « idéologique » du néo-tarentisme. Enfin, il mentionne aussi l’organisation, par le sociologue Fumarola, de concerts de techno-pizzica.

48Or, me semble-t-il, à une époque — la nôtre — où les anciens tenants de la pizzica éprouvent l’envie de s’éloigner de la mode du néo-tarentisme et de ses dérapages, Lapassade semble ne pas vouloir assumer sa partie de responsabilité dans le processus. Dans le chapitre « La danse de l’araignée » de son Essai sur la transe, il reprend la description faite par de Martino de la thérapie domiciliaire de Maria di Nardo pour en conclure que « c’est une transe provoquée — mais le narrateur n’emploie jamais cette expres­sion » (Lapassade 1976 : 132). C’est encore Lapassade qui conçoit les tam­bourins de la pizzica en tant qu’« éclateurs rythmiques » en expliquant ainsi le concept d’éclatement : « Le rythme fort, de plus en plus intense et signi­fiant des tambourins défonce la conscience ordinaire, la caisse et la fait éclater. » Et de conclure que « le tambour peut ainsi faciliter ou provoquer ce passage qui définit l’entrée dans la transe » (ibid. : 137).

49Depuis, les tambourins connaissent un grand succès dans le Salento. Alors que, au milieu des années 1970, Chiriatti (1995 : 33) n’arrivait plus à s’en procurer pour ses concerts, aujourd’hui les fabricants se multiplient à nouveau et on peut même en acheter sur Internet. Le nombre des cours de tambourin augmente dans toute l’Italie comme à l’étranger, et dans le Salento sont prévus aussi des cours pour les enfants à l’école.

50On ne peut comprendre comment l’ouvrage de Rouget aurait pu provo­quer tout cet engouement sinon à partir d’un malentendu de sa pensée, étant donné que le but de La musique et la transe était, d’après son auteur, celui de relativiser l’importance que l’on donne communément à la musique dans les phénomènes de transe. Rouget se situe de la sorte sur une position diamé­tralement opposée à celle de Lapassade qui, comme on vient de le voir, utilise même le verbe « provoquer ». Au contraire, pour Rouget, la musique mani­pule la transe, l’organise et la socialise plutôt que de la provoquer ou de la déclencher. Comme le dit d’une façon très claire Michel Leiris (1980 : 12) dans l’introduction à l’ouvrage de Rouget, « la musique, en tant que combi­naison sonore agissant par son seul impact sur les nerfs, [...], n’est en mesure d’engendrer la transe. Cette constatation paraît donc réduire à néant l’idée reçue suivant laquelle ce serait le paroxysme musical (jeu virulent des tam­bours, par exemple, ou de quelque instrument que ce soit) qui, par une sorte de contagion, déclencherait directement et à lui seul cet autre paroxysme, la transe ».

51En revanche, il est sans aucun doute vrai que Lapassade a contribué directement — en opérant par sa recherche-action dans le Salento sur les intersections entre musique traditionnelle d’une part et musique reggae, techno ou phénomènes liés à la transe de l’autre (et cela à partir du début des années 1980) — à l’inversion des signifiés qui a provoqué le passage du tarentisme au néo-tarentisme. Il faut rappeler d’ailleurs que c’est Lapassade (1982 : 127) qui s’adonne au comparatisme entre les comportements des tarentulés (la fascination pour les couleurs, par exemple) et les effets de drogues telles que le lsd. Ses théories ont été de la sorte beaucoup moins déformées que celles de de Martino (qui espérait ardemment que le phéno­mène disparaisse) ou de Rouget, dont les textes ont été utilisés malgré eux par les « militants » de la transe libératoire à la mode aujourd’hui.

52C’est en fait la prétendue qualité de la pizzica et de son jeu de tambou­rins, c’est-à-dire le pouvoir de déclencher la transe, de conduire le sujet dans un état modifié de conscience et aussi d’expérience nouvelle libératrice par rapport à son corps, qui la rend tellement appréciée chez le peuple du néo-tarentisme. Pour contrer cette essentialisation, je me bornerai à rappeler ce qu’avouait Stifani, un des « dieux tutélaires » du mouvement. Lorsqu’il n’arrivait pas à scazzicare le tarentulé, autrement dit à le faire danser afin qu’il sorte de sa crise, il mettait de côté les morceaux de pizzica tarantata et espérait avoir plus de chance avec tout autre genre de musique, y compris des airs d’opéra.

La Notte della Taranta et le mouvement de la pizzica

  • 24 On peut visionner cette interview dans le film documentaire de Paolo Pisanelli (2006), Il sibilo lu (...)

53Comme le dit Cici Cafaro, poète-paysan octogénaire de la Grecïa, « lorsque j’étais petit, il y avait les tarentulées [...] maintenant le tarentisme est devenu un grand amusement parce que les tarentules ont presque complètement disparu mais on dit qu’elles sont devenues marchandise savoureuse, parce qu’on tire profit des tarentules mais moi, je ne peux pas me taire parce que je jouais l’harmonica pour les tarentulées et je sais combien elles souf­fraient »24. Cafaro se réfère sans aucun doute tout d’abord au festival La Notte delta Taranta, la manifestation qui a rendu célèbres le Salento, la pizzica, et le tarentisme parmi un public de plus en plus large et international.

54Ce festival est aujourd’hui l’événement le plus important pour ce qui concerne le renouveau de la musique traditionnelle salentine et contribue fortement à la renommée touristique du Salento. À chaque édition, notam­ment lors du concert de la soirée finale, il attire de plus en plus de passion­nés (cent cinquante mille spectateurs, d’après les chiffres officiels en 2008), ceux qui sont appelés « néo-tarentulés ». L’orchestre de La Notte delta Taranta, créé en 2004 par le musicien et ethnomusicologue Ambrogio Sparagna, se produit désormais dans différents contextes et à toute époque de l’année : ainsi, on a exporté la musique salentine et par conséquent le Salento à Rome, Bologne, Venise (où en 2005 l’orchestre a clos le Carnaval), Turin (en ouverture du concert-événement des Polices en 2007) mais aussi à l’étran­ger. Sur le site du festival, on parle avec fierté de « la taranta nel mondo ».

  • 25 Cette combinaison entre promotion de la musique traditionnelle et promotion des produits typiques l (...)

55C’est sans aucun doute à cause de la renommée de ce festival que le terme taranta est désormais utilisé non seulement pour se référer à la fameuse araignée du tarentisme ou pour parler du festival lui-même, mais il a carré­ment aussi remplacé, dans le discours courant, celui de pizzica. Cette taranta, omniprésente dans les discours sur le Salento sans que l’on sache pour autant de quoi on parle exactement, est présentée de différentes manières. Comme le dit Cafaro, elle est une « marchandise savoureuse » et ce symbole est même utilisé à l’occasion d’un spectacle théâtral de dégustation de pro­duits typiques25, Il pasto della tarantola (Le festin de la tarentule), mis en scène par une compagnie de Lecce. D’ailleurs, n’importe quel site sur la musique traditionnelle salentine, y compris les pages web des musiciens eux-mêmes, prévoient toujours des liens d’informations touristiques.

56Quoi qu’il en soit, le succès du festival fait débat. Des critiques fusent de toutes parts à l’encontre d’un événement qui est taxé de trahison de la tradition, de gaspillage de l’argent public (pour payer notamment les vedettes internationales qui, à chaque édition, sont invitées à unir leurs voix et leurs traditions musicales à celles des chanteurs et musiciens locaux : il y a eu, entre autres, Joe Zawinul et Stewart Copeland) ou, enfin, de n’être qu’une « grotesque roulotte de cirque pour les vacanciers »26. À côté des critiques, il y a aussi les efforts, fournis généralement par les mêmes détracteurs, pour détrôner le festival de son monopole du renouveau de la musique tradition­nelle salentine. D’autres festivals voient ainsi le jour ces derniers temps. De nouveau, on pourrait comparer la situation du Salento à celle décrite par Anne Doquet à propos de Sangha. Elle affirme que « la réputation de cer­tains lieux pour leur tradition originale peut, en effet, être controversée par d’autres lieux revendiquant la primauté de la cérémonie ». Et, à ce propos, Anne Doquet (2002 : 121-123) cite le cas de la région de Bandiagara qui cherche à contrer le monopole touristique de Sangha et a mis en place dans ce but en 2000 une nouvelle forme de danses masquées intitulée « festival des masques ».

57Dans le cas de Melpignano et du Salento, même si, au moins localement, les opérateurs culturels sont conscients de la différence par rapport au passé et au tarentisme, des conflits parfois très exacerbés naissent entre puristes d’une part et tenants du métissage de l’autre, surtout à propos de la musique traditionnelle et du folk revival. Les « montreurs de culture » (ibid. : 119) à l’instar de Blasi sont souvent conscients du fait que les opérations contem­poraines de remaniement de la tradition n’ont rien en commun avec le taren­tisme décrit par de Martino. Cependant, ils profitent (en termes du succès du Salento sur le marché touristique) de la confusion générée par leur démarche chez les touristes. Ainsi, les touristes quittent le Salento en ayant le plus souvent une idée tout à fait altérée du tarentisme d’antan et des manifestations de ces dernières années.

Entre succès et vitrification

  • 27 Voir l’article d’Antonio Andrea CIARDO (2007 : 25) concernant l’achat d’une ancienne masseria salen (...)

58Quoi que l’on en dise, le tarentisme, épuré de tout aspect non vendable, est à la base du succès de cette péninsule dansante qu’est le Salento contem­porain. Le pouvoir libérateur de la pizzica, le caractère festif de tout rassem­blement à l’occasion des concerts, se manifeste de façon plus générale dans le rapport au terroir. Du Salento on exalte la magie, l’authenticité et le caractère intacte et sauvage. C’est cette image qui est vendue aux touristes. De plus, nombre de résidents secondaires notamment étrangers affirment avoir retrouvé là-bas un rapport plus sain et pour ainsi dire ancestral avec la « terre » et avec eux-mêmes27. Cette dimension est également promue par le biais du cinéma qui renvoie une image peut-être édulcorée du Salento mais sans aucun doute parfaite du point de vue de la promotion de ce der­nier. Si les films du réalisateur Edoardo Winspeare sont parfois critiqués pour renvoyer aussi bien une image de carte postale qu’au thème pernicieux du « sang », des « racines », des traditions et de l’authenticité (voir par exemple son film Sangue vivo), il est pourtant certain que par ce biais, le Salento a su également se valoriser.

59Enthousiastes de cet essor, les administrateurs locaux et nombre d’opéra­teurs culturels ont alors parlé de « renaissance ». Autour notamment de la taranta dans tous ses avatars, ont prospéré l’industrie touristique, du loisir et du spectacle. La pizzica d’abord et la taranta ensuite sont devenues les emblèmes de la « salentinità » », c’est-à-dire de la prétendue identité locale dont on est très fier.

60Or, comme dans le cas des « montreurs de culture » maliens aux buts économiques, il s’agit tout d’abord d’une opération de marketing territorial très avisée. Ce ne sont pas simplement les élites locales qui profitent de ces remaniements, la population locale en tire également bénéfice. Alors que les anciens profitent d’un nouveau statut et d’un gain d’autorité en tant que porteurs d’une culture perçue comme originaire et authentique — et chaque fois que l’un d’entre eux meurt c’est, comme le disent les « entrepreneurs » locaux « de la tradition », un morceau entier de civilisation qui disparaît — les jeunes trouvent de nouvelles chances d’épanouissement dans le tourisme ou dans le milieu très dynamique des groupes du renouveau de la musique traditionnelle.

61Pourtant, une fois dévoilées les motivations « matérielles » des sujets impliqués dans ce processus, il ne faudrait pas par la suite les accuser d’inau­thenticité. Au contraire. Dans le cas du Salento, le tourisme est effective­ment un atout majeur pour la communauté locale et pour le territoire. De plus, par ce biais on découvre un nouveau rapport à des traditions qui autre­ment auraient sans doute été oubliées. Le tourisme peut bien être aujourd’hui, comme le soutient Anne Doquet à propos des dogon touristifiés, un lieu d’expression des identités. Et on le voit très clairement dans le Salento. Car, s’il peut y avoir des mises en scène de la tradition, « dans les coulisses se jouent des négociations qui font sens pour les acteurs et peuvent générer des resocialisations et des reformulations identitaires qui sont bien contem­poraines » (Doquet 2002 : 125).

62Dans ce processus, les élites locales salentines ont eu dans les mains non seulement La terre du remords comme référent privilégié par rapport au passé et aux traditions sur lesquelles il fallait à nouveau se brancher tout en les patrimonialisant, mais aussi La pensée méridienne (1996) du socio­logue de Bari, Franco Cassano. Grâce à ce livre, ils ont appris l’importance d’une pensée du Sud par le Sud lui-même, autrement dit d’un Sud autonome par rapport au Nord, et l’importance d’atteindre le développement en partant des ressources locales, sans mimétisme d’aucune sorte.

  • 28 Les ressemblances sont frappantes entre La pensée méridienne de Cassano et la communication Our Mod (...)

63Celui de Cassano pourrait être considéré comme un nouveau méridiona- lisme, ou, en utilisant une expression forgée par Jean-Loup Amselle (2008 : 232-233)28, un autre cas de figure de « sud-alternisme ». Il s’agit d’un sud- revivalisme dans lequel le Sud devrait devenir, d’après le sociologue de Bari, le sujet de sa propre pensée et cesser d’être pensé par les autres. Ce qui signifie échapper au regard exotisant que l’on a souvent jeté sur lui. Comme le rappelait Ernesto de Martino (1999 : 16) dans La terre du remords, « lorsque, à partir de 1561, les jésuites entreprirent leur action missionnaire dans le Vice-Royaume de Naples et disséminèrent leurs collèges dans les Abruzzes, la Pouille, Naples et la Sicile, l’expression d’“Inde italienne” leur venait souvent aux lèvres pour désigner cette partie de l’Italie ». Et, pour ne considérer que le cas du tarentisme, il y a toujours eu une forte dose d’exotisme dans la façon d’appréhender ces corps se mouvant de façon obscène, presque à mimer l’acte sexuel. Pizza (2002 : 53) voit dans cette insistance sur « l’érotisme des corps dansant possédés par le rythme », l’exis­tence d’une projection orientaliste interne du regard occidental.

64Première remarque : même si à l’origine du succès du Salento demeure le souci idéologique de se penser par soi-même, c’est-à-dire devenir auto­nome par rapport aux images fabriquées par les autres, il n’est pas du tout certain que l’on ait réussi à sortir du piège de l’exotisme. Au contraire. Justement parce qu’il s’agit de quelque chose fonctionnant très bien du point de vue de la promotion touristique, les élites locales ont donné à voir une image figée et exotique de leur culture et de leurs traditions. Certaines voix, de plus en plus nombreuses, critiquant la gestion contemporaine de la tradi­tion, mettent ainsi en garde les « montreurs de culture » salentins contre les risques d’une construction d’images édulcorées qui finirait par transformer le Salento en « un dépôt d’altérités exotiques » (Portelli 2002 : 72).

65La seconde remarque concerne la mode du Salento. Le succès touristique et musical de ce dernier suffit-il vraiment à parler de « renaissance » ? Suffit-il de croire que l’on ait atteint le tant convoité développement alternatif de la région ? De périphérie marginale d’un Sud perçu comme étant perpétuel­lement en retard et en manque de développement par rapport au reste du pays, le Salento est devenu, au cours des dix dernières années, une « région musicale », connue bien au-delà des frontières nationales. Lorsque la nou­velle de la parution de l’édition anglaise de La terre du remords — presque un demi-siècle après la publication en Italie — circula dans le milieu salentin, l’élite locale se demanda tout d’abord si plus d’intellectuels anglophones iraient acheter des résidences secondaires dans le Salento (Pizza 2005).

66Or, face à la mode du Salento, force est de s’interroger sur les raisons de son succès et aussi sur sa rançon. Encore une fois, il est possible de faire un parallèle entre l’Afrique d’une part et le Salento de l’autre. D’après Jean-Loup Amselle (2002 : 47), il y aurait actuellement deux représentations majeures de l’Afrique : tout compte fait, cette dernière reviendrait à être, de façon contradictoire, une entité dégénérée et/ou une source de régénération. Le Salento, comme d’ailleurs le Sud de l’Italie en général, me paraîtrait être victime des mêmes fantasmes, entre esthétisation et exaltation de son primi­tivisme d’une part et lieu de tout genre de corruption, voire enfer mafieux de l’autre. C’est d’ailleurs pour cette raison que le Salento a du succès auprès des résidents secondaires, dans certains cas étrangers, c’est-à-dire auprès de gens qui s’impliquent peu ou pas du tout dans la vie locale (Urbain 2002 : 47) et peuvent ainsi rester fascinés même par des éléments de la vie locale qui ne renvoient qu’une image de retard et de dégradation.

67Ainsi, les politiques culturelles locales qui, par le biais de la patrimonia- lisation des traditions, voient aujourd’hui le tourisme comme la panacée contre tous les maux, risquent surtout de déboucher sur une « vitrification » (Amselle 2005) d’un Salento esthétisé et réifié, c’est-à-dire sur un processus qui fait foncièrement bon marché de la dimension sociale et des problèmes d’ordres politique et économique qui perdurent.

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Notes

1 De ce point de vue, je m’éloigne partiellement de ce qu’affirme Salvatore Bevilacqua dans son article sur le tarentisme et le patrimoine. Quoiqu’il souligne en fin d’article les ressemblances entre Salento et Pays dogon, BEVILACQUA (2005 : 80) affirme, sans en expliquer clairement les raisons, qu’en ce qui concerne par exemple le mythe ethnographique griaulien, « la comparaison avec le mythe de La terre du remords est sans doute un peu forcée ».

2 Pour une étude plus détaillée du Salento contemporain, je renvoie à ma thèse de doctorat (Caroli 2008a). Pour un aperçu plus synthétique, voir également Caroli (2008b). Ici, je ne prendrai en compte que les quelques éléments qui permettent, à mon avis, la comparaison.

3 Les dernières éditions ont vu également la participation de villes ne faisant pas partie de la susdite Union.

4 Voir l’interview d’Antonella Gaeta à Sergio Blasi parue dans La Repubblica- Bari du 24 août 2004, p. II.

5 fait dernièrement l’objet au niveau international. D’ailleurs, après avoir explicité la recette du succès grandissant de ce festival, l’article consacré à Melpignano s’attarde sur la description du tarentisme dont on fait remonter l’origine jusqu’aux rites dionysiaques de l’Antiquité. De la même manière, Salvatore BEVILACQUA (2005 : 73, 82) fait mention d’une description ethnographique du tarentisme dans le guide Gallimard consacré à l’Italie du Sud et affirme que ce n’est que le Salento qui profite de ce genre de commentaire.

6 Nistri, cité dans Torsello (2006 : 44-45).

7 <http://www.lanottedellataranta.it/decennale.php>. Il s’agit d’un extrait de l’intro­duction de Sergio Blasi (2007 : 5) au livre de Dario Quarta paru à l’occasion de la dixième édition du festival.

8 Voir Agamennone (2005 : 20). En 1960, un an avant Mingozzi, Diego Carpitella filma une thérapie domiciliaire à Nardo et une « reconstruction artificielle » à Muro Leccese. Le film, qui représente « la première documentation cinématogra­phique du tarentisme », est présenté au VIe Congrès International des Sciences anthropologiques et ethnologiques, qui s’est tenu à Paris du 30 juillet au 6 août 1960.

9 Gallini citée dans Torsello (2006 : 25, 44).

10 Valli cité dans Torsello (ibid. : 45).

11 En ce sens l’ouvrage édité par Mina et Torsello (2006) apporte une preuve irréfutable.

12 Il suffira de citer le numéro spécial de Gradhiva (2000) consacré à de Martino ou la récente parution de la première édition anglaise de son ouvrage (De Martino 2005).

13 D’ailleurs, le mémoire de maîtrise de Chiriatti (1979) — auquel se réfère de même qu’à La terre du remords Georges Lapassade (1982 : 125-134) pour son analyse du tarentisme — s’intitule Le tarentisme vingt ans après de Martino.

14 Winspeare a joué un rôle majeur dans la patrimonialisation de la tradition du tarentisme, la redécouverte de la pizzica et finalement la construction d’une iden­tité salentine et d’un Salento « dansant ». D’après lui, le Salento est devenu « la Woodstock italienne » (Santoro & Torsello 2002 : 174) notamment grâce au choix « politique », fait par lui et d’autres au début des années 1990, d’organiser à peu près deux cents fêtes partout dans le Salento. Bien que la musique salentine ne puisse se réduire à la pizzica, ils choisirent cette dernière et cherchèrent à en faire la musique du Salento (ibid. : 172). Voir également l’entretien avec Winspeare paru dans le numéro dUlysse (2008 : 57-59). Il est également intéressant de citer ce qu'affirme le réalisateur à propos de son cinéma, par le biais duquel il aurait « “décidé” une représentation du “monde paysan”, de la pizzica et du tarentisme que beaucoup auraient par la suite considérée comme “authentique” » (Santoro & Torsello 2002 : 174). « Bien sûr j’ai été influencé par Mingozzi, par les enre­gistrements audio-visuels de Brizio Montinaro, de Luigi Chiriatti, d’Oronzo Marmone [...] », aveu qui confirme l’existence et l’importance du fil rouge pré­sent dans les représentations du tarentisme, même au-delà du champ stricte­ment scientifique.

15 Pour la différence, voir Carpitella (1999).

16 On peut visionner le clip sur Youtube, <http://www.youtube.com/watch ?v = 0jryWN38HfQ>. D’ailleurs, sur ce site le morceau est présenté comme étant « typique de la tradition salentine de la Taranta ». Ce qui est tout à fait faux mais constitue une des nombreuses preuves de la tendance actuelle — consciente ou inconsciente — à tout vouloir renvoyer à la tradition du tarentisme. De ce point de vue, Internet est un réservoir d'exemples des superpositions et des confu­sions qui dérivent de la survalorisation contemporaine de la pizzica et du taren- tisme. Voir par exemple <http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendID=162907206>, page d’un garçon milanais de vingt-huit ans qui se présente en tant que « Lega italiana tutela de : Lu rusciu de lu mare » (« Ligue italienne pour la protection de Lu rusciu de lu mare »). Il est intéressant de noter que parmi les buts de la prétendue ligue, il y aurait celui de « trouver le premier Rusciu de lu mare jamais chanté dans l’histoire : le point de départ de notre parcours ethnomusical ».

17 Pizza, cité dans Torsello (2006 : 26).

18 Voir également Aime (2000). Dans ce livre, l’anthropologue creuse « dans le complexe jeu de miroirs instauré par la triangulation dogon-ethnologues- touristes » (p. 11). Il ajoute qu’« environ un demi siècle s’est écoulé depuis l’apparition de Dieu d’eau et pourtant une certaine griaulisation des Dogon reste encore aujourd’hui » (ibid. : 13). Aime souligne le rôle joué par les « ethnologues dogonneux » et par les milliers de pages concernant la mythologie et la philoso­phie dogon, dans la construction de l’image devenue célèbre de ce peuple. Il rappelle que, par la suite, les Dogon ont proposé leurs traditions en s’appuyant sur la lecture des textes de Griaule (ibid. : 15).

19 Dans ce numéro de la revue, publiée par la maison d’éditions Besa de Nardo et consacrée aux cultures populaires, sont publiés les actes du colloque Da Luigi Stifani allo show businessSalento, lo sviluppo possibile (De Luigi Stifani au show business — Salento, le développement possible), organisé par Melissi et la mairie de Nardo, en hommage à la figure du violoniste récemment disparu.

20 Stifani demeurera toujours à l’intérieur du système de croyance partagé à la base du tarentisme. Ainsi, d’après lui, une morsure tout à fait réelle déclenche la crise et saint Paul accorde la grâce. Néanmoins, il finira par s’approprier partiellement les discours des spécialistes avec lesquels il entrera en contact. À ce propos, l’interview de Giorgio Di Lecce et Maurizio Nocera avec Stifani en 1992 est très intéressante, en ce sens que l’informateur cite de Martino et Carpitella pour expliquer certains aspects du phénomène (Nocera 2005 : 19-25).

21 Le titre est évidemment un autre clair hommage à de Martino. Sud e magia (Italie du Sud et magie) était en fait le titre d’une autre monographie demarti- nienne (1959), précédente à La terra del rimorso mais où de Martino introduisait déjà, en appendice, le cas du tarentisme.

22 Mis à part son rôle d’érudit local et son activité d’éditeur (avec la maison d’édi­tions Kurumuny), Luigi Chiriatti est également un musicien avant la lettre du revival de la musique traditionnelle salentine, mais aussi un opérateur culturel fortement impliqué dans la patrimonialisation des traditions salentines. Il a par exemple œuvré ces dernières années à la revivification de la fête du 1er mai dans la campagne de propriété de sa famille et organisé le renouveau de la tradition des chants de la passion du Christ grâce notamment à une manifestation qui a lieu désormais dans la Grecîa salentine chaque année avant Pâques.

23 Voir Georges Lapassade, Musiques traditionnelles et production d’identités cultu­relles locales, <http://www.canzonieregrecanicosalentino.net/lapassade.htm> (site visité le 24 avril 2004).

24 On peut visionner cette interview dans le film documentaire de Paolo Pisanelli (2006), Il sibilo lungo della taranta. Ce documentaire reste à mon sens ambigu, en hésitant entre promotion du festival La Notte della Taranta et présentation des différentes critiques dont ce festival fait l’objet.

25 Cette combinaison entre promotion de la musique traditionnelle et promotion des produits typiques locaux semble bien fonctionner : le 3 avril 2007, par exemple, s’est tenue à Prague la manifestation Tarantula Passionata de caractère promo­tionnel du territoire salentin, qui comprenait une conférence sur les traditions salentines et notamment le tarentisme, un concert et un tour œnogastronomique des produits typiques des Pouilles et du Salento. Voir Rivista della Camera di Commercio e dell’Industria Italo Ceca, avril 2007, p. 31 (petit article sans signa­ture de la revue de la Chambre de commerce italo-tchèque trouvé à l’ambassade italienne à Prague).

26 D’après Luca Ferrari, le 17 octobre 2005, <http://www.vincenzosantoro.it/salentopizzicamusiche.asp?ID=268>.

27 Voir l’article d’Antonio Andrea CIARDO (2007 : 25) concernant l’achat d’une ancienne masseria salentine de la part de l’actrice Helen Mirren.

28 Les ressemblances sont frappantes entre La pensée méridienne de Cassano et la communication Our Modernity que Partha Chatterjee présenta la même année (1997) dans le cadre de conférences organisées par le SEPHIS et le CODESRIA en Afrique, <http://www.sephis.org/pdf/partha1.pdf>.

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Table des illustrations

Titre Le salento dans les Pouilles, Italie du Sud
URL http://etudesafricaines.revues.org/docannexe/image/18706/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre La Grecìa salentine
URL http://etudesafricaines.revues.org/docannexe/image/18706/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Elina Caroli, « « La tarentule est vivante, elle n’est pas morte ». Musique, tradition, anthropologie et tourisme dans le Salento (Pouilles, Italie) », Cahiers d’études africaines [En ligne], 193-194 | 2009, mis en ligne le 25 juin 2009, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://etudesafricaines.revues.org/18706

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Auteur

Elina Caroli

Centre d’études africaines, EHESS, Paris.

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Droits d'auteur

© Cahiers d’Études africaines

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